“Why Have There Been No Great Women Artists?”(1)

“Why Have There Been No Great Women Artists?”(1)

Linda Lochlin, 1971’de yazdığı “Neden büyük kadın sanatçılar yoktur?” başlıklı makalesinde, bunun gibi basit bir soruya yerinde bir yanıt verilirse, yalnız bu alanda geçerli kanıları kapsadıktan sonra tarih ve toplumbilim, psikoloji ve yazına doğru uzanan bir zincirleme etki yaratır, diyordu. Bugün, kırk yıl sonra bu soruyu sormaya gerek duyuyor muyuz?  Guerilla Girls’ün websayfasına bakarsanız, onların bu ve benzeri soruları soran sayısız işini görürsünüz. 1985’den günümüze etkin bir eylemci sanatçı üretimi sunan bu grubun 2016 sergi ve performans takvimi de küresel sanat ortamının bu soruyu sorduğunu ve yanıtları beklediğini gösteriyor.  

Günümüz sanatında, özellikle 1980’lerin ortasından başlayıp giderek ivme kazanan bir güçle kadın sanatçı ve kadın küratörlerin sahnenin önüne çıktığını ve oyunun içerik, estetik ve kurallarını belirlediğini izliyoruz. Bu sürecin erkekegemen sanat tarihi ve Modernizm özelliklerinin gecikmiş ama en keskin kırılması olduğu da söylenebilir.  Erkek sanatçı sevgililerinin gölgesinden sıyrılmayı başaran Frida Kahlo, Georgia O Keefe, Eva Hesse, Ana Mendiata gibi, erkekegemen sanat tarihine karşı örnekler olarak fetişleştirilmiş kadın sanatçıların da bu kaderden kurtulması gibi bir süreç de denilebilir.

Güncel sahneye bakarsak, bienallerin anası Venedik Bienalinin 2017 listesi, genel küratörlüğe davet edilen Christine Macel  ile başlıyor, Avusturya Pavyonunda Tracey Moffat ve yapımcı iş kadını ve filantropist Naomi Milgrom, Britanya Pavyonunda  bugüne kadar çok az kişinin adını duyduğu Phyllida Barlow , Yeni Zealand Pavyonunda Lisa Reihana, Malta Pavyonunda eş sanatçı-küratör Bettina Hutschek, İskoçya Pavyonunda sanatçı Rachel Maclean ile sürüp gidiyor. AB müzeleri Carol Rama,  İsa Genzken, Mona Hatoum, Doris Salcedo, Guerilla Girls, Gülsüm Karamustafa gibi sanatçıların retrospektifleriyle övünen basın bültenleri yayınlıyor. Denver Sanat Müzesi de ilk kez olarak, 20.yy Modern sanat eleştirmenleri tarafından tümüyle erkek sanatçıların yaratıcılığına adanmış olan Soyut Ekspresyonizmi, adını bile duymadığımız bir dizi kadın sanatçıyla gündeme getiriyor! (2) Türkiye’de ve İslam ülkeleri coğrafyasında da 1980’lerden başlayıp günümüzde zirveye çıkan bir kadın sanatçı üretimi ve etkinliğine tanık oluyoruz.

Kadın sanatçılarla sergiler yapmak bana da her zaman kıvanç verdi ve çekici geldi. Türkiye’de “feminist” , “önyargılı” ya da “cinsiyetçi” olarak yargılanmanın ne kadar kolay olduğunu, uluslararası değerlendirmelerde de “modası geçmiş” olarak nitelendirilme olasılığını ve kimi kadın sanatçının “kadın sanatçı” olarak nitelendirilmeyi reddettiğini bilmeme karşın bu eğilimimden vaz geçemedim. Kendime çoğu kez sordum, bu kadın küratör olarak geçirdiğim zor deneyimler açısından bir dayanışma arayışı mıdır? Bir çeşit kendini savunma mıdır? Evet belki bu ikisidir. Ancak, kendimi sorgularken bu yaklaşımın ana nedeninin Türkiye’de 1980’lerden günümüze, görece ayrıcalıklı ve güvenli konumumdan, kimi zaman suçluluk ve çaresizlik duygusuyla kimi zaman da dehşet içinde  gözlemlediğim, “kadınkırım” sorununun varlığı olduğunu biliyorum. Modernizme umutlu başlayıp büyük hasarla sonuçlandıran Türkiye’de doğup, Post-modern süreçte Kapitalizmin amansız bir tüketim kültürü yaratmasını Küreselleşmenin Neo-kapitalizme, muhafazakarlığa, ırkçılığa dönüşmesini yaşamak da bu coğrafyada kadın olarak var olma değişkenlerini belirliyor.

Orta Doğu, Doğu Akdeniz coğrafyasında, Neo-kapitalist düzenin kadın imgesinden sonuna kadar yararlanabilmek için onu özgür bir birey olarak göstermesine karşın, kadın genel olarak gövde ve ruhuyla aile, cemaat veya toplumsal düzene uyum sağlaması gereken varlıktır. Bu genel kanı Türkiye’de kentsel ve kırsal alanda farklı özellikler içeren sınıfsal olguyla da ilintilidir. Kırsal alanda ve kentsel dokunun gelişmemiş sınırlarındaki kadın, Neo-kapitalizmin izin verdiği özgürlükleri yaşayan kadınlar için bir “öteki”dir. 

Türkiye’de feminizm üstüne çalışmalarıyla tanınan akademisyenler Ayşe Düzkan ve Meltem Ahıska’nın 1994’de yaptıkları bir söyleşi (3) durumu özetliyor: Feminizm genellikle Cumhuriyetin kuruluşunda devlet politikası bağlamında bir “kadın konusu” olarak değerlendiriliyor. Kadın hakları ve özgürlüğü bağlamında Feminizm ise ancak 1980’lerde Sol ve Sosyalist hareketler zayıfladığında görünür oluyor ki, bu da Türkiye Solu ve Sosyalizminin erkekegemenliğini işaret ediyor. Kadın konusundaki muhafazakar devlet politikası zaman zaman rahatsız edici bir ruh gibi gelip gidiyor ve hareket hiç bir zaman gerektiği gibi içselleştirilemiyor. Üst sınıf kadınlar iş dünyasına girerek ayrıcalıklı konum kazanırken, orta ve alt sınıf kadınlar gelenekler, dinci dayatmalar ve ekonomik açmazlarla mücadelede yalnız kalıyor. 1990’larda ve günümüzde kadın sorunu/konusunu yine Sosyalistler, Kemalistler, İslamcılar ve Neo-kapitalistler kuşattılar, kendi iktidar oyunları için kadın kimliğini geleneksel babaerkinlik ve Modernlik arasında çekiştirdiler.

Oyunun kuralları bu söyleşiden bugüne sürerken değişen şey ancak basın, ticari medya ve sosyal medyanın Türkiye’nin kadın katliamı, tecavüzü ve şiddeti ile ilgili haberleri en habersiz insana bile ulaştırıp tedirgin ederken, aynı zamanda bu travmayı öyküleştirip beslemesi ve normalleştirmesidir. Toplum, “kadındır adamı deli eden” deyişiyle kandırılmış olsa da bir suçluluk duymaktadır. Türkiye’de özellikle 2000’li yılların başından günümüze şiddetleşen erkek egemenlik ve babaerkinlik kadına ilişkin bütün özellikleri çarpıtıyor, anayasa, insan hakları, yasaların öngördüğü hakları yıpratıyor. Ne ki, Türkiye’de her alanda muhalif ve mücadeleci kadınlar var; ancak akademisyen, siyasetçi ve sanatçı kadınların davranış ve eylemleri arasında bir fark söz konusudur. Bu fark güncel mücadele araçlarının – özellikle de görsel kültürün- kullanılmasında kadın sanatçıların öncülük yapmasıdır.  Görsel kültürün egemen olduğu günümüzde, bu kültürü düşünsel ve muhalif amaçları için en korkusuzca kullananlar kuşkusuz kadın sanatçılardır. Onlar mevcut düzeni yorumlamak ve eleştirirken ataktır ve sorunlarla dolup taşan Pandora Kutusunu korkusuzca açarlar. Kadın akademisyenler ve siyasetçiler kadın sanatçıların 1980’lerden günümüze ürettiği yapıtların yansıttığı muhalefeti ve kışkırtıcılığı ne yazık ki  yeterince fark edemiyor ve mücadele alanlarında artık uluslararası bağlamda tescil edilmiş bu güçten yararlanamıyor ve gerektiği gibi işbirliği yapamıyor. Bunun bir nedeni de,  çağdaş sanat üretiminin demokrasisi sağlam ülkelerde toplumu eğitme, uyarma ve uyandırma aracı olarak kabul edilmesine karşın Türkiye’de Neo-kapitalist düzen içinde “seçkinci kültür” göstergesine dönüştürülmüş olmasıdır.

Türkiye’nin AB’ye girme sürecinin canlanmasıyla birlikte, her ne kadar ülkedeki geleneklerin erkek egemen ve baba erkin olduğu biliniyorsa da, kadın hakları ve özgürlüğünün önemi açısından kadın sanatçıların 30 yıldır ürettiği kararlı, çekici, irdeleyici yapıtların uluslararası sanat merkezlerinde ilgi çekmesi kaçınılmazdı. Bu üretim kadının ekonomik, kültürel ve toplumsal alandaki  zorlu Post-modern mücadelesinin ve büyük anlatıları deşifre etme çabasının görsel metaforları olarak kabul edildi. Ülkede ise, İstanbul odaklı sorgulayıcı ve kimi zaman şok edici yapıt örnekleri geniş halk kitleleri tarafından çok ilgi görmemesine karşın, işlevleri demokratikleşme sürecine  katkıda bulundu. Burada sanatçı girişimleri ya da küratörler tarafından düzenlenen grup sergilerinde giderek kadın sanatçıların çoğalması, sanat alanındaki erkek egemenliği de kırabildi. 

Bu süreç yaşanırken, tüketim kültürü ve medyayla gerçekten rekabet etmek, hesaplaşabilmek ve alan kazanmak gibi süreçlere de girildi? Babaerkinlik, karar mekanizmaları içinde olamama, düşünce ve projelerini uygulamakta engellerle karşılaşma gibi zorluklarla baş etmeye çalışan kadın sanatçılar, bir de kadın kimliğini metalaştıran tüketim, reklam ve medya kültürü karşısında direnmeyi de üstlendiler; onlardan bunu bekleyen bilinçli bir kitle olmamasına karşın… Üstelik bu eleştirel sanat üretimi, siyasal ve akademik alanda kadın hakları ve feminist tartışmanın içine de alınmadı, bu ülkede ve bu ülkeye benzer birçok başka ülkede. 

Kadın sanatçıların büyük bir bölümü sağlam yerlerini uluslararası sanat ortamında, ortamların sunduğu olanaklar içinde iş yaparak kazandılar. Gerçi, günümüzde yerel ve uluslararası sanatta feminizm ya da kadın kimliği manifestoları kimi zaman modası geçmiş olarak değerlendiriliyor; çıplak modelleri “still-life” olarak sunan Vanessa Beecroft ve çarşaflı kadını videolarının başoyuncusu yapan Shirin Neshat’ın işleri için yapılan yorumlarda “feminizm” vurgulanmıyor; kadın kimliğinin siyasal ve ekonomik araçsallaştırılması vurgulanıyor. Burada, sanat piyasasını ürkütmemek stratejisi öne çıkmaktadır; çünkü küresel kapitalist sistem toplum adına yapılan karşı çıkışları “şık” bulmuyor. Oysa, hem Hıristiyan hem de Müslüman toplumlarda “kadın kimliği” düpedüz erkekegemen siyasetlerin ve yönetimlerin spekülasyon alanıdır. Bütün kazanımlara karşın adı kolay konulamayan ve eksik olan bir şey var. Bu eksiklik, kadının Türkiye’nin, özellikle içinde yaşadığımız değişim döneminde, siyasal, ekonomik ve kültürel süreçleri etkileyecek, biçimlendirecek, değiştirecek konumda olmadığı varsayılması ve bu gücün/hakkın iktidarlar tarafından kendisine verme niyetinin olmamasıdır. Tam da bu nedenle, gözlerimizi bu gücü bir metafor olarak görebildiğimiz bir alana çevirmek, en azından düşünsel bağlamda bir doyuma ermek için gereklidir. Bu alan kadın sanatçıların ürettikleri sanat yapıtlarının alanıdır ve yüzyıllık bir süreçtir.

Erken ve geç Modernizmde de kadın sanatçıların varlığının Post-modern süreçteki varlığına katkıda bulunduğunu söylemek gerekir. Mihri Müşfik, Hale Asaf gibi erken Modernistler Şükriye Dikmen, Fahrel Nissa Zeid, Aliye Berger gibi Geç Modernistlerin dönemlerinin Dışavurumculuk, Soyutlama gibi sanat estetiğine sadık kalan üretimleri  Modernizmin bir kadın kimliğinin bir gereği olarak kabul edildi. Buna karşın, 1960’larda Fahrel Nissa Zeid’in soyut resimlerinin ABD’deki Soyut Dışavurumculuk ve 1970’lerde Post-modernizm eşiğinde Füsun Onur’un kırılgan malzemelerle ürettiği üç boyutlu işlerin ve Nil Yalter’in kadın bedenini sorgulayıcı performansının Eva Hesse ve Anna Mendiata gibi sanatçıların işleriyle hemzaman olduğu ancak 1990’larda anlaşılabilmiştir.

Ben bugüne değin üç kuşak sanatçı ile çalışma olanağı buldum (*). 1940’lar ve 1950’lerde doğan sanatçıların (Ayse Erkmen, Canan Beykal, Gülsün Karamustafa, Nancy Atakan, Azade Köker, İpek Duben, Nazan Azeri, Handan Börütecene, Inci Eviner, Sermin Sherif gibi) yapıtları gençliklerini yaşadıkları dönemin bilgisini ve estetiğini içerir ve sanat ortamına çıktıkları 1980’li yılların ağır siyasal koşullarında üretim yaptılar; siyasal duruşlarını açıkça belirtmeyen, ancak farklı düşünme ve görme biçimlerini işaret eden bu yapıtlar aynı zamanda bilinçaltı sorgulamaları ve kadın kimliği, özgürlüğü ve bağımsızlığı açısından sağlam bir metafor altyapısı ve üretim modelleri hazırlamıştır. 1990’lar ve 2000’li yıllara gelindiğinde  1960’lı, 1970’li yılların kuşağı sahneye çıktı (örneğin Ani Setyan, Dilara Akay, Esra Carus , Gonca Sezer, Gül Ilgaz, Gülçin Aksoy, Günnur Özsoy, Neriman Polat, Songül Boyraz, Şükran Moral, Yeşim Ağaoğlu, Şükran Aziz Beyza Boynudelik, Canan Senol, Esra Ersen, Özgül Arslan, Yasemin Özcan, Nezaket Ekici, Nevin Aladağ, Esin Turan gibi) yerel ve uluslararası sergilerde resim, fotoğraf, video, performans ve yerleştirmelerden oluşan irdeleyici, sorgulayıcı, direnişçi ve tabuları kırıcı yapıtlarıyla düzeni ve toplumu irdelediler, kadının çelişkili küreselleşme sürecindeki kimliğini, duruşunu ve mücadelesini inşa ettiler. Bu birikim 1980’lerde doğan sanatçıların (Eda Gecikmez, Deniz Gül, Funda AlkanGözde İlkin, Hera Büyüktaşçıyan, Melike Kılıç, Meltem Sırtıkara, Merve Şendil, Reysi Kamhi, Seçil Erel, Zeyno Pekünlü gibi) üretimleri için çok daha açılımlı ve olanaklı bir altyapı oluşturdu.

1990’ların ortasından başlayarak fotoğraf ve videonun çok olanaklı üretim aracı olarak  devreye girmesiyle bu sanatçıların araştırdığı, incelediği ve sorguladığı alanlardaki araştırma olanakları da genişledi ve gerçeklere doğru açılan üretim yolları çeşitlendi. Yaklaşık otuzbeş yıldır kadın sanatçıların  toplumbilim ve psikanaliz yöntemlerinden yararlanarak işledikleri babaerkin aile düzeni, cinsiyetçi yaklaşımlar, günahlar, suçlamalar, çocuk ve kadın tacizleri, kadın ruhu ve gövdesi arasındaki çatışkılar, kadınların fetiş nesnesi olarak kullanılması, tüketim ekonomisinde kadının araçsallaştırılması gibi sorunların dökümünü aydınlatıcı, bilgilendirici ve kimi zaman da irkiltici imgelerle izleyebiliyoruz.

Benim kadın sanatçılarla yaptığım çalışmalar ancak 8 Mart 1995’de Judy Chicago’nun Akşam Yemeği’nden esinlenerek 20 sanatçıyla gerçekleştirdiğimiz sergiyle dikkati çekti. İkinci sergiyi 8 Mart Kadın Günü dolayısıyla “Sheshow” başlığıyla Sofia’da 8 Mart Grubu’nun galerisinde 2002’de gerçekleştirdik. O sırada Bulgaristan’da AB’yer girme sürecindeydi ve bir değişim geçiriyordu. 20.yy ulus devlet ideolojisinin katı kurallarından kurtulmak kolay değildi; her ne kadar Sovyet sistemi içinde kadın erkek eşitliği sindirilmişse de. Bu açıdan iki ülkenin kadın sanatçılarını sorunlar ve çözümler açısından birleştiren özelliklere dikkat çekildi.  2004’de de Karşı Sanat Galeri’sinde “Sfenks Seni Yiyip Yutacak” başlıklı sergiyi düzenledim. 2009’da da Berlin-İstanbul kültür ve sanat projesi kapsamında da  Akademie der Künste Pariser Platz’da “Ayaklarımın Altında Cenneti Değil, Dünyayı İstiyorum” başlıklı sergide, onyedi kadın sanatçının yapıtlarını sunduk.

Bu son iki sergi yaşadığımız koşullar içinde erkekegemenliğindeki kadının kimliği ve durumu ile ilgili bir yapısöküme işaret etmeyi amaçlıyordu. Özellikle, kataloğu olmayan “Sfenks Seni Yiyip Yutacak” sergisinin kavram metninin bir bölümüne (4), bugünkü koşullara uygunluğu açısından bir kez daha değinmekte yarar görüyorum.

Sfenks memeli ve kanatlı yarı kadın yarı aslandır; Ödipus efsanesinin de baş oyuncusudur. Sfenksin sözlük tanımlarında “boğmak, korumak, kapı bekçisi ya da koruyucusu” gibi çelişkili sözcükler var. Sfenks aynı zamanda erkekegemen bir cemiyet olan Masonluğun çok önemli bir simgesi. Ödipus Delfi’de tanrı bilicisinden anasını ve babasını öldüreceğini öğrendikten sonra Korint’e bir daha dönmemeye karar verip Tebai’ye varır. Tebai kapısını bekleyen, yüzü ve göğüsleri kadın, gövdesi aslan olan canavar, sorduğu bilmeceleri bilmeyenleri parçalayıp yemektedir. Sfenks şu soruyu sorar: Tek sesi olan, kimi zaman iki, kimi zaman üç, kimi zaman dört ayak üstünde yürüyen ve en çok ayağı olduğu zaman en güçsüz olan yaratık hangisidir? Oidipus “insan” diyerek doğru yanıtı verir  ve Sfenks kendini durduğu yükseklikten uçuruma atarak ölür. Oidipus kıral Kreon’un vaad ettiği gibi Tebai kıralı  olur. 

Sfenksin gövdesi, kadında olduğu varsayılan hayvan doğasını da imliyor; bu kez soyluluk, ana tanrıçaya özgü kutsal ruhun gücü gibi değerler taşıyan bir aslan gövdesi olarak! Öyküdeki bilmece kadında olduğu varsayılan bilgiyi ve aklı temsil ediyor. Sfenks, kendini öldürerek bilgisini ve aklını erkeğe aktarıyor ve ona insanı tinsel evrime götüren o ince düşünce sürecini armağan ediyor. Ödipus bilmeceyi çözerek sorun çözme ustası oluyor. Burada yine erkeğin başarısı söz konusu! Sanat alanında da geleneksel olarak erkeğe yönlendirilen bu başarı 20.yy’ın ilk üç çeyreğinde bir çok kadın sanatçının erkek sanatçılar kadar önemli yapıtlar üretmesine karşın yerini korudu.

Sfenks eski Mısır’ın en ilgi çekici anıtıdır ve kuşaklar boyunca seyyahların, bilginlerin, arkeologların ilgisini çekmiştir: Sfenksin eski dünyaya, Arap düşünürlere, Rönesans gezginlere, Mısır bilimi öncülerini ve modern bilim ve kurama felsefi açıdan etkisi olmuştur. Buna karşın, tasvir yasak olduğu ve kuşkusuz güçlü ve etkin kadın  kimliğini imlediği için olsa gerek, İslam dünyasında yeri yoktur. Kadın sanatçı kimliğinin İslam ülkelerinde ortaya çıkmasını, İslam’ın köktenci kurallarına görece bir başkaldırıda olduğu kadar, 1990’lardan günümüze hasarlı da olsa demokratikleşmenin yaygınlaşması, “öteki” kavramının sorgulanması, AB ve ABD sanat ve kültür kurumlarının küreselleşme ideolojilerini benimsemeleri, küresel sanat piyasasının çeşitlenip yaygınlaşmasında aramak gerekir.

Bu öykü Ödipus’un yazgısında, onun babasını öldürüp annesi ile yatması bağlamında bir dönüm noktası oluşturuyor. Freud bu karmaşanın kaynağını Giriş Dersleri’inde (Yirmibirinci Ders)“Hepiniz Yunan mitolojisindeki babasını öldürüp annesi ile evlenme yazgısı olan ve kahinin bu bildirisinden kaçmak için olabilecek her şeyi yapan ve bu iki suçu ister istemez işlediğini öğrenince kendini kör eden Kıral Ödipus’u biliyorsunuz.” diyerek tanımlıyor.(5)  Erken çocukluk dönemindeki psikodramayı anlatmak için Freud, Sophocles’in yazgısından kaçmak isteyen Ödipus’u anlatan  Kıral Ödipus trajedisine başvurmuştu. Bu süreç içinde Sfenksle karşılaşma bir düğüm noktasıdır ve bundan sonra Ödipus yapmaktan kaçındığı her şeyi yapar. Bu nedenle Freud Ödipus Komplexi terimini yaratmıştır. Freud’un ardılı Lacan da Ayna Dönemi’ni Ödipus Kompleksi üstüne kurgulamıştır. Önemli kuramları arasında yer alan “ kadın yoktur” bu nedenle, sonunda kendisini öldüren Sfenksle örtüşüyor. Freud biyolojik gerçekler olarak gördüğü gerçeklerin ötesine gitme olanağı bulamamıştır, ama Lacan, işin ahlaki ve yaratıcılık boyutlarını ele almıştır. Ona göre “kadın yoktur, erkek de yoktur” Her ikisi de kendi kimliklerini, yaşadıkları ortak deneyimle bir ruhçözümde kurabilir ve bozabilir.  Bu ortak deneyim kimlik ve kimlik yitikliğinin savunmacı düşsel bir yapı olmasıdır.  Bu savunma o korkulan ötekine karşı duyulan arzuya karşıdır. 

Mitoloji’nin ve Felsefenin bir kaç kuşak için önemli ders olmadığı Türkiye’de ve erkek egemen diğer bütün köktenci iktidarların egemen olduğu ülkelerde insanların kendilerine bu soruları sorduklarını sanmak zor. Lacan’ın erkek egemen toplumlarda kadının konumu üstüne önerdiği ve çeşitli  çözümlemelere konu olan “kadın yoktur” sözünü gündeme getirerek, Türkiye ve İslam dini koşullarında konuya sıfır noktasından girerek ve bunun karşıtı  “kadın vardır” mı olmalıdır, yoksa “erkek de yoktur” ya da “erkek de vardır” mı olmalıdır sorularını açmak gerekiyordu; kadın sanatçılar bu açılımı gerçekleştirdiler. 

Slavoj Jijek bu kuramı yorumlarken şöyle diyor: “ Var olma dilsel bir kavramdır, gönderme yapılabilecek birçok şeyi anlamlandırır ve bu da Lacan’ın dile getirilemeyen “hakiki” kavramının karşıtıdır. Bu nedenle, yalnız dilsel olarak temsil edilen ya da daha kesin olarak gönderme yapılabilen vardır. Adı geçmezse ya da adı geçirilemiyorsa, yoktur. Benzer olarak haz da ister istemez dilsizdir. Bu nedenle “kadın” dilde yoktur. Neden? Lacan bir durumu ancak tarafsız bir biçimde tanımlamaya çalışıyor ve kadınların dile giremediği ve dolayısıyla var olmadığı babaerkin bir dünyayı anlatıyor.”(6)

Demokrasi olmayan, yarı-demokrasi olan ve de demokrasi olan ülkelerde cinsellik söylemleri ve ilişkileri kesin çizgilerle ayrılmış kadın ve erkek gruplarında temellendiğini biliyoruz. Birçok ülkede erkekler egemendir ve seçenek, ayrılık ve direniş alanları yoktur, dememiz gerekiyor; ancak kadın sanatçıların üretimler-  eğer bu üretim siyasal iktidar tarafından köktenci biçimde engellenmiyorsa- işte tam da bu boşluğu dolduruyor.

Judith Butler’in dediği gibi, kişiler üstünde hala sabitlenmiş özellikler vardır, cinsellik henüz farklı ortamlarda ve zamanlarda değişebilen, yer değiştirebilen akıcı bir değişkenlik değildir ve içinde yaşadığımız ortamda egemen alanlardan birisi de, kadınları simge savaşlarının ortasına yenik düşmüş özne olarak yerleştiren medyadır. Türkiye medyasında ve simge dünyasında “gösteren” erkek bakışı ve egosudur; kadın kimliği erkek dünyasında başarılı kadın ve yenik düşmüş özne olarak ikiye ayırır.  Butler’in, Batı söyleminde kadın her zaman erkeğin ötekisi olmuştur ve dolayısıyla kültürden ve Simgesel’den dışlanmıştır, feminist kuramda ise kadın evrensel bir kavramdır ve ırk, sınıf ve cinselliği dışlar düşüncesi de Türkiye için geçerlidir. (7) Köktenci İslam toplumlarında kadın öteki bile değil; yalnızca ideolojinin bir aracı. Buna bağlı olarak demokrasinin olmadığı ya da zayıf olduğu ülkelerde  feminist kuram – eğer varsa- erkekegemen devlet politikasının bir uzantısı oluyor. Bu toplumlara, kadınları parçalanmış ve kırılmış özneler olarak görmekten başka bir seçenek kalmıyor. Elektronik imgeler, görsel düşünce ve görsel kültür çağında dünyayı kurgular ve kurgusal imgelerle algılamaya  koşullandık. Kendi’ni ve Öteki’ni bu tür imgelerde tanımlamaya yönlendiriliyoruz. Buna karşın psikanalizle işbirliği yapan ve kendi direnişçi biçimlerini oluşturan sanat yapıtları – ki burada kadın sanatçıların üretimleri öne çıkıyor – medyaya, elektronik imgelere ve erkek egemenliğine karşıt söylem kuruyor. İnsanlar, belirgin imlemeler ve tutarlı özneler gördükleri resimlerde ve diğer sanat biçimlerinde bir bilgi, bilinç ve doyum bulabiliyor – bu görüntüler tekinsiz, irkiltici ve ihlalci olsalar da. Tözü bulmaya yönelik çabalarımızda sanat biçimleri bölünmemiş özneyi tasavvur etmemize yardımcı oluyor. Sanat, bu dünyada tözlü öznelerin bulunabileceğine dair bir güvence alanıdır; kadın sanatçılar da bu alanın sadık ve direnişçi üreticileri ve bekçileri…

Beral Madra

Agustos 2016

1. “Neden Büyük Kadın Sanatçı Yoktur?”

 http://www.artnews.com/2015/05/30/why-have-there-been-no-great-women-artists/

2.http://denverartmuseum.org/exhibitions/women-abstract-expressionism

3.http://www.wluml.org/sites/wluml.org/files/import/english/pubs/pdf/occpaper/OCP-06.pdf

4. www.beralmadra.net

5. Sigmund Freud, Psikolojiye Giriş Dersleri, Öteki Yayınları, 2001

6.Slavoj Jijek: http://arts.ucsc.edu/sdaniel/pagemillpages/rightsideupmartha.html

7.Essay by Sally Young for the level one elective COMM1510, 1998. Is Judith Butler’s approach to gender politics an improvement on previous forms of feminism? http://www.theory.org.uk/ctr-b-e1.htm

* Burada adını an(a)madığım sanatçılar olabilir; 1980’den günümüze küratörlüğünü yaptığım sergilerdeki kadın sanatçılardan bir seçki sunuyorum.