MUTSUZ HAZIR- NESNE/UNHAPPY READY – MADE *
Sanatçılar/Artists
Gülçin Aksoy, Songül Boyraz, Hera Büyüktaşçıyan, Lydia Dambassina, Ivan Egelski, Erol Eskici, Şakir Gökçebağ, Hakan Gürsoytrak, Pravdoliub Ivanov, Serhat Kiraz, Komet, Murat Morova, Tunca Subaşı, Ahmet Öktem, Çağrı Saray, Vahit Tuna, Uygur Yılmaz
Küratör/Curator: Beral Madra
Sergi başlığı, Marcel Duchamp’ın 1919 yılında Buenos Aires’ten kız kardeşi Suzanne Duchamp ve eşi Jean Crotti’ye talimat göndererek yaptırdığı bir hazır-nesneye gönderme yapıyor. Philadelphia Museum of Art izniyle kullandığımız fotoğrafta bir balkonda asılı duran ve rüzgarla sayfaları uçuşup yırtılan bir geometri kitabı görülüyor. Duchamp, Pierre Caban ile yaptığı söyleşide şöyle diyor: “…rüzgar kitabın üstüne esmeli, kendi sorunlarını seçmeli ve sayfaları çevirip yırtmalı. Suzanne bunun küçük bir resmini yaptı, “Marcel Duchamp’ın Mutsuz Hazır Nesnesi”. Rüzgar kitabı yırttığı için geriye kalan tek şey de bu resim. Mutluluk ve mutsuzluğu hazır-nesneyle ilişkilendirmek beni eğlendirdi, ve sonra yağmur, rüzgar, uçuşan sayfalar, eğlenceli bir düşünceydi…”(1)
1913 yılında New York’ta Lexington caddesindeki cephanelik binasında 300 sanatçı ve 1400 resimli dev bir sergi açıldı. Sanat tarihine Armory Show olarak geçen ve dünya sanat ortamında bir dönüm noktası oluşturan bu sergide Henri Matisse, Pablo Picasso, Francis Picabia, Constantine Brancusi gibi dönemin öncü sanatçıları arasında, onlardan daha köktenci tavırda olan bir sanatçı Marcel Duchamp da vardı. Marcel Duchamp “Merdivenden İnen Çıplak” (No.2) adlı resmini sergiledi. Sergi izleyicileri ve sanat uzmanlarını şaşırttı ve kızdırdı; eleştirmenler bir çok sanatçı için sanatı, edebiyatı ve toplumu yerle bir etmiyorsa da rahatsız ediyor, küçük düşürüyor, Kübistler ve Fütüristler dönemin Anarşistlerinin akrabasıdır, diye yazdı.
Marcel Duchamp, bu sergi döneminde iki hazır nesne yapmıştı: Bisiklet Tekerleği (1912) ve Şişe Kurutucusu (1913), ancak bunlar atölyesinde duruyordu. Modern sanatın gelişimi içinde, sanatın üretim, tüketim anlamlarında ve estetiğinde köktenci değişimi gerçekleştiren R. Mutt imzasıyla “Çeşme” ise 1917’de Society of Independent Artists Inc. sergisinde sergilenmeden kaldırıldı. Duchamp’ın Otto Hahn ile 1966’da yaptığı söyleşide, Bisiklet Tekerleği üstüne aralarında şu konuşma geçiyor:
OH- Bisiklet Tekerleği’nin Yorumu nasıl olabilir? Sanat yapıtına devinim katılması mı? Ya da Çinlilerin tekerleği bulgulaması gibi temelli bir başlangıç noktası görülebilir mi onda?
MD- Bu makine’nin, beni sanat yapıtı görünüşünden kurtarması ötesinde, bir niyeti yok. Bir fantezidir. Onu sanat yapıtı olarak adlandırmıyorum. Onu hiçbir şeyle adlandırmıyorum. Sanat yapıtı oluşturmayı sona erdirmek istiyorum onunla. Niçin yapıtlar durağan olsunlar? Bu şey (Bisiklet Tekerleği) geldi aklıma; ondan bir yemek yapma niyetim olmadan. Ve hele, “bunu ilk ben yaptım” demek için kesinlikle değil. (2)
Günümüzdeki sanat yapıtlarını değerlendirirken dönüp dolaşıp Marcel Duchamp’a ve onun sanat yapıtını kavram, biçim ve estetik açısından dönüşü olmayan bir biçimde kapitalizm ve modernizm evrenine yerleştirmesine gönderme yapıyoruz. Marcel Duchamp temelde şu köktenci değişimi önerdi: Sanat yapıtının üretiminde sanatçının yeteneği, becerisi ve eli değil, artık düşüncesi ve o düşüncenin zamanın bilimsel, teknolojik ve endüstriyel gelişimi geçerlidir. Duchamp’dan sonra sanatçı Rönesans-sanatı kural ve estetiğine bağlı olmadan yaşadığı zaman diliminde, bulunduğu siyasal, toplumsal kültürel çevre içinde istediği alanda üretim yapabildi.
Günümüzde çağdaş sanatla ilgilenen düşünürler de Duchamp’ı sıkça yorumluyor:
Lyotard, Duchamp’ın karşıtlığı gerçekleştirmenin yollarını araştırdığını düşünüyor. Ancak aynı zamanda kendisi de çelişkiye düşüyor hazır nesnenin bilgiç bir kesinliği de içerdiğini, ama sonuçta Duchamp’ın “beni yakalayamazsınız” gibi bir muzipliği olduğunu da belirtiyor.
Thierry de Duve Kant’ın sanat yapıtı güzeli tanımlar klasik görüşünün Duchamp’ın “bu sanattır” ya da “bu düşüncedir” savıyla birlikte estetik görüşün kökten değiştiğini söylerken Jaques Ranciére bu değişimin o denli görünür olduğunu düşünmüyor. Estetik üretime sıradan olanın girişinin 19.yy’da estetik rejimin bir konunun saygınlığı ile onun gösterilme biçimi arasındaki yerli yerinde düzeni bozduğunda başladığını söylüyor. Duchamp’ın Çeşme’si (1917) saygın ve güzel bir biçim değil, sıradan bir nesnenin sanat nesnesi olarak gösterilmesidir. Bu da “güzel” ve “iyi “ olan arasındaki ilişkiye bağlı olarak sanatın toplumun ahlaki eğitimindeki rolünü yıktı. Estetik devrim öncelikle olağanın kazandığı bir saygınlıktır. Bir konu olarak olağan ile bir nesne olarak olağanın arasındaki; “bu güzeldir” ve “bu sanattır/bu düşüncedir” arasındaki rejim farkını saymazsak
Duchamp’ın hazır-nesneye dönüşen olağan nesnesi bu devrimin bir çeşididir. (3)
Türkiye’de Marcel Duchamp ve Hazır Nesne olgusu 1960’ların sonunda Altan Gürman ve 1970’lerin sonunda Sanat Tanımı Topluluğu ile gündeme geldi. Şükrü Aysan Topluluk adına 1984’de Marcel Duchamp başlıklı çeviri ve özgün yazılardan oluşan 500’ü numaralı 2000 adet küçük bir kitap yayınladı. 1980’lerde Serhat Kiraz, Ahmet Öktem, Füsun Onur, Canan Beykal, Selim Birsel, Erdağ Aksel, Gülsüm Karamustafa yerleştirmelerinde hazır-nesne kullandılar.
Günümüzde nerdeyse hazır-nesne olmayan bir sanat yapıtı türü var mı diye sormaktayız. Ya da 100 yıldır bizi uğraştıran bu hazır-nesne’nin egemenliği nereye kadar? Sanat yapıtı günümüz küresel piyasasındaki değeriyle bir tüketim malı olmaktan kurtulabilir mi? 100 yıl önce belirlenmiş olan kapitalist sistemin bir ögesi olarak sanat yapıtının geleceği nedir? Evet birçok sanat yapıtı hazır-nesne’dir, diyebiliriz; ancak birçok sanat yapıtı da hazır-nesne’ye karşın üretilmektedir. Bu şu anlama geliyor: Hazır-nesne olmazsa olmaz bir gerçekliktir; başka sanat türleri bu gerçekliğin bilincinde olarak, bu gerçekliğe karşın üretilmektedir.
Sergi, sanat anlayışları ve üretim biçimleriyle dünden bugüne hazır-nesne’yi kullanan ve çeşitli içerik ve estetikte yorumlayan sanatçıların retrospektif ve güncel işlerini sunuyor.
Beral Madra
- Marcel Duchamp, ed.Anne d’Harnoncourt and Kynaston Mcshine, The Museum of Modern Art and Philadelphia Museum of Art, Prestel, 1973, s.288,289
- Marcel Duchamp, STT Yayınları, 1984, yayına hazırlayan Şükrü Aysan, s.87
- Sight Reading, Jörg Heiser, Do philosophers understand contemporary art? http://www.frieze.com/issue/article/sight_reading
*******************************************************************************************
The title of the exhibition refers to a ready-made, realized by Marcel Duchamp in 1919 by sending instructions from Buenos Aires to her sister Suzanne Duchamp and her husband Jean Crotti. In the photograph, which we are publishing with the permission of Philadelphia Museum, a geometry book can bee seen hanging in a balcony; its pages are fluttering in the wind and torn. Duchamp in his interview with Pierre Caban says that the wind should blow on the book, find its own problems, turn and torn the pages. Her sister has drawn a small picture of this book and named this ready-made “The Unhappy Ready-Made of Marcel Duchamp”*
Critical theory has interpreted Marcel Duchamp and his production from different perspectives.
Lyotard initially states that Marcel Duchamp’s work was about seeking and realizing contradiction: but then, under the title ‘complaint’, he contradicts his statement by referring to Duchamp’s pedantic exactitude. Lyotard continues to argue with himself throughout the book. He gradually encircles Duchamp’s fractious sense of buffoonery, as if Duchamp’s work is incessantly saying ‘you won’t get me’. 2
Thierry de Duve explains that with the emergence of ready-made a radical shift in the definition of art happened: From Kantian “this is beautiful” to “this is art” (or, ‘this is the idea’). 3
For Rancière this shift is not so visible. To his conviction “the incorporation of the ‘low’ into aesthetic production had occurred already in the 19th century, when the aesthetic regime had dismantled the correlation between the dignity of a subject matter and its mode of representation that had been in place before.” Furthermore he asserts, “the subject matter of Duchamp’s Fountain (1917) is not the dignified, beautiful form, but the gesture of showing a banal object as art. “4
In Turkey, ready-made entered into the agenda of Late-Modernism through the works of Altan Gürman (end of 1960’s) and through the conceptual and active work of Art Definition Group (end of 1970’s). Şükrü Aysan one of the founders of this group has edited a book entitled “Marcel Duchamp, consisting of translated and original works. Out of 2000 exemplars 500 was numbered and stamped. During 1980’s Serhat Kiraz, Ahmet Öktem, Füsun Onur, Canan Beykal, Selim Birsel, Erdağ Aksel, Gülsün Karamustafa have used ready-mades in their installations.
Today we even dare to ask whether there are art works immune to the requisites of ready-made? Even the paintings are being produced from ready-made photographs. Or we can ask until when should we consider the hegemony of ready-made, which engage our critical thinking on art productions since 100 years?
Today we continue to ask whether the artwork with its high value in the global market can be liberated of its identity as consumption good? What is the future of artwork which 100 years ago has been designated as an element of capitalist system? Yes, we can say that many art works are ready-mades; but at the same time many art works are being produced in despite of ready-mades. Ready-made is an inevitable representation; other kinds of art works are being produced in consciousness of this representation and against this fact.
The exhibition intends to display the retrospective and current works of the artists who have utilized and interpreted ready-made in different contexts and aesthetics.
Beral Madra
- Marcel Duchamp, ed.Anne d’Harnoncourt and Kynaston Mcshine, The Museum of Modern Art and Philadelphia Museum of Art, Prestel, 1973, s.288,289
- Sight Reading, Jörg Heiser, Do philosophers understand contemporary art? http://www.frieze.com/issue/article/sight_reading/
3.ibid.
4.ibid.
- Marcel Duchamp, STT Publishing Houseı, 1984, edited by Şükrü Aysan, s.87
