selfportrait-artist texts-titles
2002-Kendi Portresi Sergisi için Söyleşi
Self Portrait
Borusan Art Gallery
12 Aralık 2002- 8 Şubat 2003
Danica Danic (Sarajevo-Düsseldorf), Aslı Erdoğan (Istanbul), Luchezar Bojadziev (Sofia), Şeyda Cesur (‹stanbul), Mario Bottinelli Montandon (Milano), Ethem Özgüven (Istanbul, Ina Wudtke (Berlin)
curator: Beral Madra
Basın Bülteninden:
Sergi, sanatçının kendini doğrudan doğruya yapıtın öznesi olarak sunduğu işler üstüne yoğunlaşıyor.
Bu tür yapıtlarda sanatçı izleyici ile aracısız bir ilişki kuruyor. Keşfetmeye, yorumlamaya ya da eleştirmeye çalıştığı alanlara kendini yerleştirerek, dolaysız anlatım, kişisel deneyim ve içten essays services reviews.com katılım gibi ilkeleri öne çıkarıyor. Bu açıdan sergi “küratörlük” sisteminin dokunulmazlığını da sarsmayı amaçlıyor; sanatçı ile izleyicinin dolaysız karşılaştığı alanda küratörün işlevi nedir sorusu da gündeme geliyor.
Son yılların sergilerinde sanatçıların özyaşamöyküsü öne çıkıyor ya da bir biçimde yapıtın içinde saklı. Sanatçı, büyük anlatıların bunaltıcı etkisini yok etmek için küçük anlatılara sarılıyor ve özgürleştirici bir yapısöküme yöneliyor. Bu hedefte “kendisi” en özgün malzemeyi oluşturuyor.
Sergi, kimliğini yapay tüketim ve elektronik imajlarda arayan ve bulduğunu sanan topluma, gerçek kimliğini bulması için çekinmeden kendi yüzüne bakmasını ve bir sanatçı gibi yüreklilikle imgelemindeki bütün kimliklere kendi kimliğini yerleştirip kendini sınamasını da öneriyor.
Sergiye katılan sanatçılar yalnız bu sergi için kendi portrelerini üretmediler; bu özellik işlerinde daha önceden var. Şeyda Cesur, Ina Wudtke ve Danica Dakic’in yapıtlarının temelinde performanslar var ve izleyici bunların sonuç belgelerini görecek. Ethem Özgüven, Luchezar Bojadjiev ve Mario Bottinelli Montandon kendi portrelerini kullanarak geçmiş ve gelecek, kendisi ve öteki arasındaki tinsel ve teknolojik ilişkileri irdeliyorlar ve bu coğrafyanın toplumlarındaki ciddi değişimleri sorguluyorlar. Aslı Erdoğan serginin içeriğine yazın alanından katkıda bulunuyor.
Catalogue Text
Self Portrait
Borusan Art Gallery
12th december 2002-8th february 2003
A most obvious reason for me to make an exhibition on self-portrait is that today art system is supporting curators more than the artists to the extent that they are called saints. When artists, with true responsibility and concern, present themselves as the subject of their work, we can actually understand that they are seriously dealing with this disposition. Solely with the self-portrait the artist displaces an impregnable border between himself and the curator. It becomes more and more intricate and sophisticated doubtlessly a clever strategy to by-pass a possible pretension of the curator.
On the other hand, a great number of works conceal or reveal autobiographical attributes. The artist evidently replaces the great narratives with micro-stories, reserves a particular subjective field of freedom when questioning or scrutinising the political, economic and cultural events and confusions. At the same time this should be an impartial and cool domain suited to any kind of expression and presentation.
From one point this is a kind of looking to himself/herself when looking to the outer world and to the society. From another point it is related to narcissism. Yet, this is not the narcissism that we commonly know of. There are other facts hidden behind the deep interest of the artist in his own soul and body. The self is not so homogenous any more; there are many different selves; the self consists of an entity of different and contradictory selves. Is this that insensible heterogeneity Deleuze and Guattari are mentioning as “we are a crowd” in their Capitalism and Schizophrenia?
If our being is consisting of a complex and paradoxical multiplicity, what kind of narcissism would be reflected in the self-portraits? Marshall Mc Luhan’s words indicate the narcissism of today: At the speed of light you become a narcissist because only the figure of self remains.
Mc Luhann further points at a total narcissism (1): Narcissus was his name. He thought he was real when painting his self-portrait on the surface of a complex mirror-lake. Falling in love with the image he thought was this time a dream. When Evil came after him, neither the real Narcissus nor the dream were there. But only the survival self-portrait hanging on the soul of an old complex mirror-lake …So Evil decided either to steal or to destroy the piece…but this was not possible because he could not see the difference between Narcissus and the Narcissus of the dream. Since then, both the real and the mirror still overlap each other, and neither Narcissus nor his Evil will never see the difference! MetaNarcissus is the only one who can see the Magic’s of the complex tetrad: painting-dream and mirror-lake, self and evil, all at once!
Within this context “focusing on the self” must be transformed into a heterogeneous project. The self-portrait should not /cannot be evaluated and perceived as an expressionist venture anymore. Expressionism in its conventional meaning would be a dubious way since it still reckons that the self can control as well as reflect its mischievous multiplicity, when it is almost impossible to transcend the fragmentation. An artwork on the paradoxical self can no more be a direct expression of the inner world. It is re-design of a field of execution of ideas interpretations and experiences that are associated to the world and the societies; at least only then the self will be decentralized and get related to the other.
Can a self-portrait be the subject of a surrealistic meaning? Is self-portrait a look into the mirror? If the artists look into the mirror, does he/she really see or believe in what he/she sees? Or does he/she see the same self, each time he/she looks into the mirror? How deep is the “self” buried or how abysmal is it? Is it really in the subconscious? Or is it on the surface? How is it possible to correlate a Freudian split consciousness with a Deleuzian heterogeneity?
Is self-portrait a way of exhibitionism? Adorno’s answer to this question is: Artists do not sublimate. That they neither satisfy nor repress their desires, but transform them into socially desirable achievements, their works, is a psycho-analytical illusion; incidentally, legitimate works of art today without exception socially undesired. Rather artists display violent instincts, free-floating and yet colliding with reality, marked by neurosis. (2)
Even if the membrane which separates him/her from the world is translucent and the border between the self and the other is more flexible – in fact such flexibility gives him the power to be different – it is not easy for the artist to journey into his/her deep self. The translucency of this membrane even provides a more rapid flow of knowledge on both directions; also provokes rapid excitement and reaction. Still, there is the jeopardy of being deceived by the intricate process of perception and sensation; the knowledge can be simplified or distorted. Later the intellect also sets its function updated and the knowledge is even more deformed or merging with the knowledge generating from the memory. When discovering himself/herself, the artists consciously or unconsciously conceal facts and figures from the other as well as from himself/herself. The facts selected to be concealed for the others are less dangerous than the facts selected to be concealed from oneself!
The works in the exhibition are photographic digital, electronic images and a text particularly written for this exhibition.
The text is here, because “ultimately it is so, that everything in this world only exists for the reason to get into a book” (3) because “it is not about a constructive but a penetrating and urgent gesture” (4) and because it is the fundamental reservoir of self-knowledge,.
One can come to the conclusion that, all the visual material have become a mirror-medium for the artist, where he sees himsel/herself as the “fractal subject” (5) gives him/her the power to see himself/herself in ways that are unimaginable with conventional ways of depicting. With the new techniques the artists can dynamically interrogate themselves and they make confessions with mimicry and gesticulations that are often filled with counter-intuitive surprises. The instantaneous insights pouring into the emotions, gestures and blasts of intelligence are a priority that would take hours for a master self-portraitist to uncover. Marcel Duchamp posed to Man Ray for his Rrose Selavy; there were probably long moments of estimation and calculation. Max Beckmann, one of the most insistent self-portrait artist, had to pursue a vast array of portraits to convince himself. One can imagine how inspiringly Andy Warhol would use the new technologies for his controversial self-portraits. There is a difference between how artists express themselves now and ten years ago. There are no repetitions and alterations as with the serigraphy, but there are recoveries and mutations. The answers that the artists seek after are barely more than one second away and even then it is convertible. To see oneself — or some aspects or fragments of oneself — one needs a casual glance or an intensive stare, synchronised with the virtuality of the digital tool. The important question shifts from “Do I look like I am?” to “How should I look the next time I take a look?” A new self-awareness loaded with speculations evokes a new self-consciousness with strategies.
In the works of Luchezar Boyadjiev, Şeyda Cesur, Mario Bottinelli Montandon and Ina Wudtke, in which we clearly see the artists face, the first impression is of the author’s openness, considering the image is not protected by any mask or shell or mutilation. The image insinuates that the artist generously allows the viewer to enter into his/her self- preserved domain. Nevertheless, the message of the self-portrait is more complicated than its representation, since even a small element of detail can lead to other representations, stories or ambivalent situations. In other works such as in Danica Dakic’s acutely transformed portrait and Ethem Özgüven’s intricate biographical documentation, the boundary between the artists’ domain and the viewer’s desire is sharp and precise. The viewer cannot pass into the region of the author without an effort. Because the image is not so permeable, the viewer will pursue it however without getting easily to the end of it. In Aslı Erdoğan’s text one can feel as if she has become a character in her own work. In one way she has, because her writing is intense and private. On the other hand she is an author within the world and the world is in her brain, including her imagination.
The priorities of self-portrait with photographic, digital, electronic media or in literature provoke the artist as well as the viewer. The phenomena of self-action and self-criticism, which are the most significant attributes of the presence of the artist to be observed in the artwork, have been important issues in the classical Marxist thinking. Today, when Marxism is being re-discovered by including the subject into the economics, it is worthwhile to examine the self-portrait in the artworks. Most of the time self-portrait is an enigmatic task. All the time this task is connected to the position of the artist within the society. If it is never possible to be neutral and objective, if one always speaks from a certain position- as Marxist always indicated -with the self-portrait the artist takes the responsibility of all these positions, be it with political, ethical or aesthetical references. This moment of responsibility is by all means an affirmation of multiplicity. One has to perceive the self-portrait even as a retrospective process of appropriation and sanction of this multiplicity moulded with dilemmas and complexities of the self.
In the age of photographic, digital, electronic media and publicity and in the age of market oriented art system, to my opinion, art-works as self- portraits are the last citadels that still resist…
© Beral Madra / October 2002
1.M .Mc Luhan and Bruce R. Powers. The Global Village: Transformations in World Life…1992. p. 99 and 100. METANARCISSUS
2.Th. Adorno, Minima Moralia, Verso, 1991, p. 212
3. Stéphane Mallarmé, Ecrits sur le Livre (H. Meschonnic), Paris 1986
4. Vilém Flusser, Gesten, Fischer, Frankfurt, 1995,p.32
5. Jean Baudrillard, Videowelt und fraktales Subjekt, Aisthesis, Reclam, Leipzig, 1991, p. 252
Katalog Metni
Kendi Portresi
Borusan sanat galerisi
12 aralık 2002-8 şubat 2003
Sanatçının kendi portresi üstüne bir sergi yapmak istememin belirgin nedenleri var. Günümüz sergi sistemi (sanat yapıtının tüketim ekonomisindeki işlevini taşıması ve kitlelerle buluşması anlamında) küratörleri, en uç noktada aziz mertebesine yükselterek öne çıkarıyor. Serginin gerçek öznesi ve sanat yapıtının sorumlu/sorunlu taşıyıcısı sanatçı ‘nın bu durumla nasıl hesaplaştığını en çok, kendini yapıtın öznesi olarak sunduğu işlerde izlenebilir; çünkü o, bu tür bir yapıtla kendisi ve küratör arasına geçilmez sınırı koymakta, küratörün ulaşamadığı birşeyi gerçekleştiriyor.
Öte yandan son yıllarda yapıtlarda özyaşamöyküsü öne çıkıyor ya da bir biçimde yapıtın içinde saklı. Sanatçı, büyük anlatıların bunaltıcı etkisini yok etmek için küçük anlatılara sarılıyor ve özgürleştirici bir yapısöküm için bu yöntemi seçiyor.
Sanatçı siyasal, toplumsal, kültürel alandaki büyük karmaşayı ayıklarken/sorgularken, öncelikle kendine göreceli bir özgünlük alanı yaratmak gereğini duyuyor. Bu aynı zamanda ifade ve sunum biçimlerini ve taktiklerini oluşturmak için elverişli tarafsızlıkta ve dinginlikte bir alan olmalı. Bu bir yandan, dış dünyaya ve topluma bakarken kendine bakmayı gerektirir. Öte yandan, bu narsisizm ile ilintilendirilebilir. Ne ki bu da bildik narsisizm olmasa gerek. Günümüzde sanatçının kendi ruhu ve bedeni ile yoğunlukla ilgilenmesinde başka gerçekler gizli. “Kendisi” artık o denli bağdaşık değil; belki de hiçbir zaman değildi. Sanatçının göğsünde birden fazla “kendi” var; kişi farklı “kendi”lerden ve karşıt/çelişkili özelliklerin bütünleşme(me)sinden oluşuyor. Deleluze ve Guattari Kapitalizm ve Şizofreni’ye başlarken “biz bir kalabalığız” diye bu benligimizin uslanmaz çoktürdenliğinden dem vurmuyorlar mı?
Peki, ama benlik aslında karmaşık/çelikili bir çokluksa, güncel kendi-portreleri nasıl bir narsisizme dayanıyor Marshall Mc Luhan’ın sözü günümüz narsisizmini tanımlıyor, kanımca: “Işık hızıyla bir narsiste dönüşüyorsun, çünkü geriye yalnız kendinin figürü kalıyor.” Mc Luhan kaygan, ele avuca sığamayan, ama bir hayalet gibi direnen bir narsisizmden söz ediyor:
Mc Luhann bütüncül bir narsisizm’den de söz ediyor: Adı Narsissus’du.Kendi portresini karmaşık bir gölün aynasına resmederken kendini gerçek sanıyordu.
İmgeye aşık olduğundaysa bunun bir düş olduğunu sandı.Kötülük onun peşinden geldiğinde, ne Narsissus ne de düş oradaydı. Eski bir karmaşık göl aynasında geriye yalnız kendi portresinin kalıntısı kalmıştı…Kötülük bu eseri çalmaya ya da yok etmeye karar verdi…ne ki bu da olanaksızdı, çünkü Narsissus ile düşteki Narsissus arasındaki farkı göremiyordu. O gün bu gündür gerçek ile ayna birbirinin önüne geçer ve ne Narsissus ne de Kötülük farkı görür…O karmaşık dörtlünün ( resim-düş, göl-ayna, kendisi ve kötülük hepsi birlikte) büyüsünü yalnız Metanarsisizm görebilir.
Kanımca, benlik kavramı ve narsisizm böyle algılandıgında sanatçının kendisine yogunlaşması çok yönlü bir tasarıya dönüşmek zorunda. Ancak, kendi-portresi artık bir çeşit dışavurumcu çaba olarak da algılanmamalı, algılanamaz. Allışılageldiği anlamda dışavurumculuk , hala kendinin yaramaz çokluklarına hakim, onları yansıtabilecek, dışavurabilecek güçte, kendini parçalayan çoklukların üzerinde durabilen bir benlik olduğunu/olabileceğini varsaydığı için sorunlu bir yöntem. Bir yapıt, sanatçının “kendisi”nin doğrudan dışavurumu olarak değil, dış dünyaya ve topluma ilişkin sorgulama, görü ve yorumların uygulama ve deneme alanı olarak algılandıkça ‘kendi’ olgusunu merkezsizleştirebilir, öteki(ler) ile ilişkilendirebilir ancak.
Kendi portresi günümüzde hala gerçeküstücü bir anlam taşır mı? Kendi portresi aynaya bakmak mıdır? Baktığını görür mü, ya da gördüğüne inanır mı, ya da her baktığında aynı “kendisi”ni görür mü? Günümüzde “kendisi” ne kadar gizlidir, ne kadar derindedir, ne kadar bilinçaltındadır? Ya da ne kadar yüzeydedir ve ne kadar sığdır? Bu anlamda, Deleuz’cü bir çokluk kavramı Freud’cü bir yarılmış bilinç kavramı ile nasıl ilişkilendirilebilir?
Kendi portresi bir teşhircilik midir? Bu soruya Adorno şöyle yanıt veriyor: Sanatçılar kendilerini yüceleştirmez. Onlar arzularını ne doyurur ne de bastırır, ama toplumsal olarak arzu edilen başarılara dönüştürür; yapıtları psiko-analitik yanılsamalardır. Ne ki, günümüzde geçerli sanat yapıtları, istisnasız toplumsal olarak arzu edilmezler. Sanatçılar daha çok özgürce dolaşan ve gerçekle çarpışan, nevrozla damgalanmış şiddetli sezgileri açığa vurular.
Gerçekte sanatçının kendisine ulaşması o denli kolay da değil; hernekadar onu dışdünyadan ayıran görünmez cidar çok geçirgen olsa da- en azından sanat üretimi yapmayanlara göre daha geçirgen- ve kendisini dış dünyadan ayıran sınırlar esnek olsa da… Bu cidarın özellikleri bilginin her iki yönde de hızlı ilerlerlemesini sağlıyor; benliğin çabuk etkilenmesini ve tepki vermesini…Yine de, algı süreçlerinin ve duyuların oyununa gelmek olası; bilgi basitleşebilir, ya da bozulabilir. Daha sonra anlak da görevini görür ve bilgiyi biraz daha bozar ya da bellekten gelen bilgiyle bireştirir. “Kendisi”nin keşfi gerçekleşirken başkasından saklanan şeyler olduğu kadar, kendisinden saklanan şeyler de var; başkalarından saklamak üzere seçilen şeylerle, kendisinden saklamak üzere seçilen şeyler farklı; kuşkusuz, kendisinden saklanan şeyler çok daha sakıncalı!
Sergideki yapıtlar fotografik/dijital/elektronik imgeler ve özellikle bu sergi için yazılmış bir metin.
Bir metin var, çünkü ” sonuçta dünyada herşey bir kitaba dökülmek üzere var (3), çünkü “metin yalnız yapıkuran değil nüfuz eden ve aciliyeti olan bir eylem” (4) ve çünkü kendi-bilgisinin temel haznesi.
Fotografik, dijital, elektronik imgelerin sanatçı için, kendisini “fraktal özne” (5) olarak gördüğü güçlü bir “ayna aracı” durumuna geldiği sonucuna varılabilir. Sonuçta, bunlar ona kendisini alışılagelmiş betimleme yöntemleriyle düşlenmesi olanaksız biçimlerde görmesini sağlayacak bir güç veriyorlar. Sanatçılar kendilerini dinamik bir biçimde sorgulayabiliyorlar ve yüzlerindeki ve tavırlarındaki itiraflar çoğu kez sezgi karşıtlıklarının sürprizleriyle doluyor. Kendi portresini yapan bir ressam duygulara, tavırlara ve akıl parlamalarına anında girebilme ayrıcalığına, ancak saatlerce çalıştıktan sonra erişebilir. Marcel Duchamp Rrose Selavy için Man Ray’e poz verdi; kuşkusuz uzun varsayma ve hesaplama dakikaları yaşandı. Max Beckmann, karar ve ısrarla kendi portrelerini yapan bir sanatçı; kendini ikna edebilmesi için çok sayıda portreyi gerçekleştirmek zorunda kaldı. Şimdi, Andy Warhol o çelişkili portreleri için bu teknikleri nasıl kullanabilirdi? Sanatçıların on yıl öncesi ile günümüzde kendinlerini ifade etmeleri arasında çok fark var. Serigrafiyle yapıldığı türde müdaheleler ve yinelemeler yapılmıyor, bunların yerine kendindde başkalarını keşfetme ve türetmeler geçti Sanatçının aradığı yanıtlar nerdeyse bir saniye uzaklıkta ve yine de değiştirilebilir durumda. Kendini ya da kendinin kimi özelliklerini ya da parçalarını görebilmek için dijital aygıtın sanallığıyla senkronize olan yüzeysel ya da derin bir bakışa gereksinim var. Önemli soru “Olduğum gibi mi görünüyorum?”dan “Bir sonra baktığımda nasıl görünmeliyim?”e kayıyor. Spekülasyonlar yüklenmiş bir kendinin farkında olma durumu, stratejilere dayanan yeni bir kendine güvenme durumunu doğuruyor.
Luchezar Boyadjiev, Şeyda Cesur, Mario Bottinelli Montandon ve Ina Wudtke’nin, sanatçının yüzünün ayırdına varılan işlerinde – imge bir maske ya da bir kabukla örtülmediğine ya da bir kıyıma uğramadığına göre – ilk izlenim sanatçının dışa açık olduğu. İmge, sanaçının, kendi alanına girilmesine cömertçe izin verdiğinin göstergesi. Yine de bu tür bir kendi portresi bile, temsil ettiğinden çok daha karmaşık, çünkü içerdiği küçük bir ayrıntı ögesi bile izleyiciyi başka temsillere, öykülere ve ikircikli durumlara yönlendirebilir. Danica Dakic’in vahim biçimde değişmiş portresi ya da Ethem Özgüven’in çapraşık özyaşam belgeseli gibi işlerde ise sanatçının alanı ile izleyicinin içeri girme arzusu arasında keskin bir sınır vardır. Izleyici belirli bir güç harcamadan sanatçının alanına geçemez. İmge geçirgen olmasa bile, izleyici de kolaylıkla bir sonuca varamayacağını bile bile işin peşini bırakamaz. Aslı Erdoğan’ın metninde de sanatçı sanki yapıttaki karakterin kendisidir. Bir bakıma öyledir, çünkü anlatımı yoğun ve özneldir. Bir bakıma da metin o denli çoğuldur ki, o dünyanın içinde bir yazardır, dünya onun beynindedir, tabii imgelemi de…
Elektronik gereçlerle ya da yazıyla üretilmiş kendi portresinin ayrıcalıkları hem sanatçıyı hem de izleyiciyi kışkırtıyor. Sanat yapıtında sanatçının duruşunun belirgin özellikleri olarak gözlemlenen kendini eleştirme ve kendini eylemleme gibi fenomenler klasik Marksist düşüncenin de önemli konularıydı. Günümüzde Marksizm – özne de ekonomiye dahil edilerek – yeniden düşünülürken, sanat yapıtlarında kendi portresi üstünde durmaya değer. Kendi-portresi her zaman sorunlu bir çaba. Her zaman sanatçının toplumda nerede durduğu ile ilgili bir çaba. Eğer Marksistlerin hep belirttiği üzere hiç bir zaman tarafsız ve nesnel olmak mümkün değilse, her zaman bir yerden konuşuyorsak, o zaman kendi portresi her zaman sanatçının (siyasal, iktisadi, etik ve estetik bağlamlarda) durduğu yer(ler)in sorumluluğunu üzerine almaya çalışması değil mi? Bu sorumluluk anı, çokluğu olumlayan bir sorumluluk; hem de geriye dönük bir süreci de içine alan bir sorumluluk.
Kanımca, fotografik, dijital, elektronik medya ve reklam çağında, pazar tarafından yönlendirilen sanat sistemi içinde, hala direnmekte olan kaleler, sanatçıların kendi portreleridir…
© Beral Madra / Ekim 2002
1.M .Mc Luhan and Bruce R. Powers. The Global Village:Transformations in World Life…1992. p. 99 and 100.
2.Th. Adorno, Minima Moralia, Verso, 1991, s. 212
3. Stéphane Mallarmé, Ecrits sur le Livre (H. Meschonnic), Paris 1986
4. Vilém Flusser, Gesten, Fischer, Frankfurt, 1995, s.32
5. Jean Baudrillard, Videowelt und fraktales Subjekt, Aisthesis, Reclam, Leipzig, 1991, s. 252
