Evidently, this common ground of evaluation is not enough to cover the continental, oceanic and cultural gap that should be overcome by the productions of the artists of Istanbul and Los Angeles. However, even if there is a complication, it should not overshadow the concepts and production of the artists that have exciting, unique and peculiar works within the heterogeneity and distopia of the cultural and social context of Istanbul and Los Angeles. Janet Owen and Max Presneill, in their joint text describe the context of the artists in Los Angeles, in depth. Evidently, re-organizing this show in Istanbul with artists from Los Angeles is the proof of the sustainable communication and mutual empathy in contemporary art.

I have calculated the exhibition in two components: One component is connected to the artists’ inherent/original production; the other to the process of creating a work for Istanbul, i.e. for a remote territory.

The inherent/original art production predestined to the gaze of the viewer can be useful in illustrating Lacan’s cryptic remarks, or Lacanian theory is applicable to the art productions. Here, i am indicating to the suture concept of Lacan.

Suture is sewing together or joining of two surfaces, specially of a cut or a wound or it is a line where two bones, specially of the skull join in an inmovable joint or it is the line beetween adjoining parts of a plant or an animal, such as clamshells. Simply, the term is being used in film theory and technique, indicating shooting / countershooting during a dialogue of two persons that convinces the viewer to be in the scene. Suture gives the viewer the sense of being in the scene and at the same time disguises the intention of the filmmaker.

For Lacan suture is the connection between imaginary and the symbolic as a hole or as an empty space where the subject is forced to integrate, in order to regain and proclaim its individuality. Exhibiting art works with concealed ideologies and messages provide a kind of suture space where the artist and the viewer confront each other to this occurrence of fulfillment. The viewer is not only the pursued perceiver of the artwork but also directly or indirectly represented in the work. As a perceiving subject he/she is integrated into the artwork by the artist who tries to transpose his gaze into the viewers gaze in order to impose him his own gaze.

Lacan also declares that the suture is the pseudo-identification that exists between the time of terminal arrest of the gesture and the dialectic of identifying haste, which is the moment of seeing. He says: “The two overlap, but they are certainly not identical, since one is initial and the other is terminal. . . This terminal time of the gaze , which completes the gesture, I place strictly in relation to what I later say about the evil eye. The gaze in itself not only terminates the movement – it freezes it. Take those dances I mentioned – they are always punctuated by a series of times of arrest in which the actors pause in a frozen attitude. . . The evil eye is the fascinum, it is that which has the effect of arresting movement, and, literally, of killing life. At the moment the subject stops, suspending his gesture, he is mortified. The anti-life, anti-movement function of this terminal point is the fascinum, and it is precisely one of the dimensions in which the power of the gaze is exercised directly. The moment of seeing can intervene here only as a suture, a conjunction of the imaginary and the symbolic, and it is taken up again in a dialectic, that sort of temporal progress that is called haste, thrust, forward movement, which is concluded in the fascinum. (*)

The reception of the works in a remote and unknown exhibition context might create additional complications and the expected fulfillment may not be achieved so effortlessly. Evidently, the viewer will approach the works created by the artists coming from an “unfamiliar” territory in an ambiguous manner. Whether fascination or enticement, or rejection and denunciation, in many ways, it is the desire of the viewer to be a part of the event, or to perceive the other gaze, the gaze of the artist or of the other viewer.

Moreover, the art work is not completed without the evil eye of the viewer, which is resolved by multifaceted voyeurism, fetishism or curiosity. Whatever the attitude, here, the dialectic of identification will determine the message of the work. And, this is the prevailing risk the artist is taking on himself/herself by being in a foreign/remote territory, a fact that is not all the time properly taken into account by curators.

The title of the exhibition directly refers to the process of developing the work and the exhibition for “foreign” territory and space. Here, my objective and intention is to make this process as natural and inherent as possible. Thinking that the artist as soon as he/she is invited to this exhibition will mentally be engaged in this task and in his imagination the journey will begin. Precisely this fact should build the formal structure of the exhibition, namely thinking on and creating for Istanbul in Los Angeles. This can be a kind of recording the events between Istanbul and Los Angeles, transporting narratives and metaphors from Los Angeles, or a collection of concepts and theories conceived between now and the opening of the exhibition. Here again, the art work produced within this time limit, between reality and imagination, between absence and presence is a kind of suture.

Beral Madra

 

KATALOG METNİ

Los Angeles-Istanbul

BORUSAN SANAT GALERİSİ, ISTANBUL

GUL CAGIN ,  MARTIN DURAZO,  ARZU ARDA KOSAR,   ZAFER MINTAS, NTOPIA , YOSHUA OKON,   MAX PRESNEILL,  BRAD SPENCE,  CHRIS TALLON,  EMRAH YUCEL

Kürator: Beral Madra

Raid Projects işbirliğiylE

Mart-Mayıs 2005 Açılış 25 Mart 2005

2003’de Los Angeles’te Santa Monica’da Crazyspace için tasarımlanan sergi iki metropol arasındaki coğrafi ve kültürel uzaklıkla ilgili iki gerçeği irdeliyordu. Bu iki kent arasındaki en temel benzerlik, bunların Avrupa ve ABD’nin değişmez merkezlerine ve Berlin-Paris-Londra-New York çağdaş sanat piyasası ve sistem aksına oranla çevrel alanlar olarak geçmişte sahip oldukları merkezkaç konumdur. Başka bir ortak düzlem de küresel insan hareketlerinin potası olarak sahip oldukları postmodern merkezcil durumdur. Her iki kentin de Asya ve Pasifik denilen o uçsuz bucaksız alanların iki ucunu kucaklayarak  Doğu uygarlıkları için bir eşik oluşturduklarını anımsamak gerekir.

Kuşkusuz, bu ortak düzlem değerlendirmesi Istanbul ve Los Angeles’ten sanatçıların kıta, okyanus ve kültür gibi bir açıklığı kapatması için  yeterli bir neden değil. Ne ki, eğer bir zorluk varsa da bu, Istanbul ve Los Angeles’in heterojen kültür ve toplumunun ve distopya ortamının heyecan verici eşsizlik ve tuhaflık yansıtan sanatçılarının kavramlarını ve üretimlerini hiç bir zaman gölgelememeli. Janet Owen ve Max Presneill ortak metinlerinde sanatçıların Los Angeles’teki ortamlarını derinlemesine tanımlıyor.  Bu kez Istanbul’da Los Angeles’li sanatçıların sergisini düzenlemekse çağdaş sanattaki sürdürülebilir iletişimin ve karşılıklı anlayışın bir kanıtıdır.

Sergiyi iki öge üstüne kurdum: Bir öge sanatçının içsel/özgün üretimidir; ötekisiyse Istanbul için, başka bir deyişle uzak bir coğrafya için  iş üretmektir.

Yazgıları izleyicinin bakışına bağlı olan içsel/özgün işler bugün Lacan’ın mühürlü sözlerini görselleştirmek açısından yararlı olabilir, ya da Lacan kuramı sanat yapıtlarına uygulanabiliyor.  Burada Lacan’ın teğel kavramına işaret etmek istiyorum.

Teğel, burada iki yüzeyi birbirine dikmek ya da birleştirmek anlamındadır ve özellikle bir kesik, bir yara dikmek gibidir; ya da iki kemiğin birleştiği çizgidir, kafatası kemikleri gibi oynak olmayan kemiklerde. Ya da bir bitkinin ya da midye gibi hayvanların birbirlerine bitişen yeridir. Bu terim film kuramı ve tekniğinde kullanılmaktadır ve iki kişi arasındaki diyalog sırasında izleyiciyi sahnenin içinde olduğuna inandırmak için bu yönden ve karşı yöneden yapılan çekimleri tanımlamaktadır. Teğel, izleyiciye sahnede olduğu izlenimini verir ve aynı zamanda filmi yapanın amacını gizler.

Lacan’a göre teğel imgesel ve simgesel olan arasındaki delik ya da boşluk olarak bağlantı alanıdır. Özne kendisini bireyselliğini kazanmak ya da kanıtlamak için bu alana yerleşmek zorunda hisseder. Gizlenmiş ideolojiler ve mesajlar içeren sanat yapıtları sergilemek, sanatçı ve izleyicinin bir tür doyum olayını yaşamak için karşı karşıya geldiği bir çeşit teğel alanı dır. İzleyici yalnız sanat yapıtının peşinden koşulan algılayıcısı değildir, doğrudan ya da dolaylı olarak sanat yapıtında temsil edilendir. Algılayan özne olarak sanatçı tarafından yapıtla bütünlenmiştir; çünkü sanatçı kendi bakışını kabul ettirmek için bakışını izleyicinin bakışına yerleştirir.

Lacan teğelin jestin sonlandırıcı tutuklama zamanı ile tanımlayıcı ivediliğin diyalektiği arasında var olan yalancı-tanımlama olduğunu ve bunun da görme anı olduğunu açıklar. Şöyle der: Her ikisi birbirini örter, ama kesinlikle benzer değildirler, çünkü birisi başlangıçtır, ötekisi öldürücüdür…Bakışın jesti tamamlayan bu öldürücü zamanını, daha sonra kem göz üstüne söyleyeceğim şeyle ilişkilendiriyorum. Bakış yalnız devinimi öldürmez, onu dondurur. Sözünü ettiğim dansları ele alın- dansçıların donmuş gibi durdukları bir dizi tutuklanmış zamanlarla noktalanırlar…Kem göz büyüdür, devinimi tutuklayan bir etkisi vardır ve bu kesinlikle öldürmektir. O anda özne durur, jesti havada asılı kalır, küçük düşmüştür. Bu öldürücü noktadaki yaşam karşıtı, devinim karşıtı işlev büyülenmedir ve tam da  bakışın gücünün doğrudan sınandığı boyutlardan birisi de budur. Görme anı burada yalnız  bir teğel olarak, imgesel ve sembolik olanın birleşmesi olarak müdahelede bulunabilir, ve bu yeniden bir diyalektik içinde, büyülenmeyle, ivedilik, hamle, ileriye doğru bir devinim denilen bir çeşit zamansal gelişmeyle sonuçlanır. (*)

Uzak ve bilinmeyen bir sergi ortamındaki yapıtların izlenmesi bir takım ek zorluklar çıkarabilir ve beklenen doyuma çaba harcamadan ulaşılamaz. Kuşkusuz, izleyici “tanınmayan” bir coğrafyanın sanatçılarının işlerine çelişkiler içinde yaklaşacaktır.  Bu, büyülenme ve kışkırtılma yaratabileceği gibi red ve vazgeçme de yaratabilir; her iki durumda da izleyicinin olayın bir parçası olma isteği vardır ya da öteki bakışı, sanatçının ya da başka bir izleyicinin bakışını algılamak isteği.

Sanat yapıtı zaten, izleyicinin kem gözü olmadan tamamlanamaz; ki bu da çok katmanlı bir röntgencilik, fetişçilik ve merakta ayrışır. Davranış ne olursa olsun, tanıma (teşhis) diyalektiği sanat yapıtının mesajını belirler. Bu da yabanıc/ uzak bir ülkede olan sanatçının üstlendiği sürüp giden bir risktir; ki bu çoğu zaman küratörler tarafından uygun bir biçimde hesaba katılmaz.

Serginin başlığı doğrudan yabancı bir coğrafya ve mekan için bir iş ve sergi gerçekleştirmeye gönderme yapmaktadır. Burada benim amaç ve isteğim bu süreci olabildiğince doğallaştırmak ve içselleştirmekti. Sanatçıların bu sergiye davet edildiklerini öğrendikten sonra zihinsel olarak bu işe odaklanacakları ve düşgücünde bir yolculuğun başlayacağını düşünüyorum. Serginin biçimsel yapısını bu gerçek oluşturuyor; yani, Los Angeles’te Istanbul üstüne düşünmek ve üretmek. Bu, Istanbul Los Angeles arasında bir takım olayları belgelemek, oradan buraya öyküler ve metaforlar taşımak, ya da şimdiyle sergi açılışı arasındaki zamanda birtakım kavramları ve kuramları biriktirmek olabilir.  Burada da yapıt, böyle bir zaman sınırlaması içinde, gerçek ve düşlem, burada olma orada olma arasında, bir çeşit teğel dir.

Beral Madra

 *Jacques Lacan. The Four Fundamentals of Psychoanalysis. Trans. Alan Sheridan. New York and London: WW. Norton. 1978. 116-118.)

 

 

Istanbul – Los Angeles

 EXHIBITION IN BORUSAN ART GALLERY, ISTANBUL

GUL CAGIN ,  MARTIN DURAZO,  ARZU ARDA KOSAR,   ZAFER MINTAS, NTOPIA , YOSHUA OKON,   MAX PRESNEILL,  BRAD SPENCE,  CHRIS TALLON,  EMRAH YUCEL

Curator: Beral Madra in Collaboration with Raid Projects

March-May 2005 Opening 25 march 2005

The exhibition from Istanbul realized for Crazy Space in Santa Monica, Los Angeles in 2003 dealt with two facts concerning the geographical, cultural distance between two metropols.

The most profound similarity between these two cities is their past centrifugal positions as peripheral territories in reference to the archetypal centers of Europe and USA and to the contemporary art-market and system axis of Berlin-Paris-London-New York. A further common ground is their post-modern centripetal positions as melting pots of global human movements, i.e. immigrations.  Worth mentioning is that both cities are thresholds to the so called Eastern Civilizations, embracing both ends of the vast territory called Asia and the Pacific.

Evidently, this common ground of evaluation is not enough to cover the continental, oceanic and cultural gap that should be overcome by the productions of the artists of Istanbul and Los Angeles. However, even if there is a complication, it should not overshadow the concepts and production of the artists that have exciting, unique and peculiar works within the heterogeneity and distopia of the cultural and social context of Istanbul and Los Angeles. Janet Owen and Max Presneill, in their joint text describe the context of the artists in Los Angeles, in depth. Evidently, re-organizing this show in Istanbul with artists from Los Angeles is the proof of the sustainable communication and mutual empathy in contemporary art.

I have calculated the exhibition in two components: One component is connected to the artists’ inherent/original production; the other to the process of creating a work for Istanbul, i.e. for a remote territory.

The inherent/original art production predestined to the gaze of the viewer can be useful in illustrating Lacan’s cryptic remarks, or Lacanian theory is applicable to the art productions. Here, i am indicating to the suture  concept of Lacan.

Sutureissewing together or joining of two surfaces, specially of a cut or a wound or it is a line where two bones, specially of the skull join in an inmovable joint or it is the line beetween adjoining parts of a plant or an animal, such as clamshells. Simply, the term is being used in film theory and technique, indicating shooting / countershooting during a dialogue of two persons that convinces the viewer to be in the scene. Suture gives the viewer the sense of being in the scene and at the same time disguises the intention of the filmmaker.

For Lacan suture is the connection between imaginary and the symbolic as a hole or as an empty space where the subject is forced to integrate, in order to regain and proclaim its individuality. Exhibiting art works with concealed ideologies and messages provide a kind of suture space where the artist and the viewer confront each other to this occurrence of fulfillment. The viewer is not only the pursued perceiver of the artwork but also directly or indirectly represented in the work. As a perceiving subject he/she is integrated into the artwork by the artist who tries to transpose his gaze into the viewers gaze in order to impose him his own gaze.

Lacan also declares that the suture is the pseudo-identification that exists between the time of terminal arrest of the gesture and the dialectic of identifying haste, which is the moment of seeing. He says: “The two overlap, but they are certainly not identical, since one is initial and the other is terminal. . . This terminal time of the gaze , which completes the gesture, I place strictly in relation to what I later say about the evil eye. The gaze in itself not only terminates the movement – it freezes it. Take those dances I mentioned – they are always punctuated by a series of times of arrest in which the actors pause in a frozen attitude. . . The evil eye is the fascinum, it is that which has the effect of arresting movement, and, literally, of killing life. At the moment the subject stops, suspending his gesture, he is mortified. The anti-life, anti-movement function of this terminal point is the fascinum, and it is precisely one of the dimensions in which the power of the gaze is exercised directly. The moment of seeing can intervene here only as a suture, a conjunction of the imaginary and the symbolic, and it is taken up again in a dialectic, that sort of temporal progress that is called haste, thrust, forward movement, which is concluded in the fascinum. (*)

The reception of the works in a remote and unknown exhibition context might create additional complications and the expected fulfillment may not be achieved so effortlessly. Evidently, the viewer will approach the works created by the artists coming from an “unfamiliar” territory in an ambiguous manner. Whether fascination or enticement, or rejection and denunciation, in many ways, it is the desire of the viewer to be a part of the event, or to perceive the other gaze, the gaze of the artist or of the other viewer.

Moreover, the art work is not completed without the evil eye of the viewer, which is resolved by multifaceted voyeurism, fetishism or curiosity. Whatever the attitude, here, the dialectic of identification will determine the message of the work. And, this is the prevailing risk the artist is taking on himself/herself by being in a foreign/remote territory, a fact that is not all the time properly taken into account by curators.

 The title of the exhibition directly refers to the process of developing the work and the exhibition for “foreign” territory and space. Here, my objective and intention is to make this process as natural and inherent as possible. Thinking that the artist as soon as he/she is invited to this exhibition will mentally be engaged in this task and in his imagination the journey will begin. Precisely this fact should build the formal structure of the exhibition, namely thinking on and creating for Istanbul in Los Angeles. This can be a kind of recording the events between Istanbul and Los Angeles, transporting narratives and metaphors from Los Angeles, or a collection of concepts and theories conceived between now and the opening of the exhibition. Here again, the art work produced within this time limit, between reality and imagination, between absence and presence is a kind of suture.

Beral Madra/

 

 *Jacques Lacan. The Four Fundamentals of Psychoanalysis. Trans. Alan Sheridan. New York and London: WW. Norton. 1978. 116-118.)

SERGİ İLE İLGİLİ BİR SÖYLEŞİ:

“Uzaklığı Belgele II”nin oluşum aşamalarından bahseder misiniz?  

İki yıl once Los Angeles’te yaşayan Türk asıllı sanatçı Gül Çağın benim Los Angeles’te Santa Monica’da 18^th Street sanatçı merkezinde yer alan CrazySpace adlı galeride Türkiye’den sanatçılarla sergi açmamı istedi. Galeri küçüktü ve 3 sanatçıyı davet ettim: Damla Hacaloğlu, Şeyda Cesur ve Xurban (Hakan Topal-Güven İncirlioğlu). Bütçe de kısıtlıydı; her zaman olduğu gibi. Yapıtları yanımızda götürdük. Bu bu tür pratik çözümler bulmak zorunda kalıyoruz. Crazyspace’in yöneticisi Laureen Hartmann CalArts’da bir konferans vermemi istedi; Türkiye’deki güncel sanatı anlattım. Sergi açılışına geniş bir gençlik kitlesi geldi; bu arada birçok Türk uzak yerlerden geldiler. Los Angeles uçsuz bucaksız bir kent; her mahallesinde ayrı bir sanat ortamı var. özel sektör ve yerel yönetimler bu sistemi ayakta tutuyor.

 İlk sergi ile ilgili izlenimleriniz nelerdi?

Crazyspace sergisi iki yönden ilgi çekti: Birincisi, Türkiye çok uzak ve bilinmeyen bir ülke. Ikincisi, 11 Eylül’den sonra Türkiye İslam ile özdeşleşen bir kavram. Bir çağdaş sanat sergisi bu önyargıları değiştirecek güçte olabiliyor. Şeyda Cesur’un kendi gövdesini scanner’de tarayarak ürettiği görsel günlükler, Xurban’ın Istanbul’un terk edilmiş sanayii alanlarını gösteren fotografları, Hacaloğlu’nun Ayçiçeği gibi Türkiye’ye özgü bir bitki aracılığıyla kurduğu iletişim önyargıları silen ve yeni bir bakış açısı sunan işlerdi. Öte yandan Los Angeles sanat ortamı çok kültürlü bir altyapıya sahip; bu kenttre herkez “öteki” ve “ötekilik” en doğal durum. Ayrıca, yaratıcılık son derece yüceltilen bir olgu; inanılmaz rekabete karşın. Calarts’da konferans verdiğim gün aynı zamanda birçok sanatçı atölyesini ziyaret ettim ve Alman, Fransız, İspanyol sanatçılar ile karşılaştım. ABD uzun zamandır Istanbul’da kültürel etkinlik yapmıyor; ya da çok aza indirgemiş durumda. New York sanat ortamı ile Istanbul sanat ortamı arasında çok cılız bir iletişim var; New york galerilerinde Türkiye’li sanatçılara rastlamak çok ender bir olaydır. Son bir yıldır iki ad duyduk: Kutluğ Ataman ve Serkan Özkaya. Los Angeles ise daha uzak ve Istanbul ile hiç ilişkisi yok. Bence, bu iki sergi ilişkisizlik içinde kurulmuş bir ilişki olarak değer taşıyor.

 “Uzaklığı Belgele II”nin ilkinden farkı ne olacak?

Öncelikle serginin yönüğ değişiyor Los Angeles’ten ıstanbul’a bir geliş söz konusu. Orada yaşayan dört Türkiye’li sanatçı Arzu Arda Koşar, Emrah Yücel, Gül Çağın ve Zafer Mintaş davet edildi. Ayrıca, Raid Projects ile işbirliği içinde kendilerine NTOPIA adını veren bir grup sanatçı geliyor. Farkı, bu sanatçıların ıstanbul’u düşünerek ya da Istanbul’a gönderme yaparak iş üretmeleri olacak. Bir de, ıstanbul’da ilk kez böyle toplu bir Los Angeles gösterisi yapılıyor.

  Sergide yer alan çalışmalarda kullanılan tekniklerinden bahseder misiniz?

Sergide fotograf, resim, çeşitli malzemelerle yapılmış yerleştirmeler yer alıyor; Borusan Sanat Galerisi’nin mekanını özel olarak ele almak gerekiyor; oldukça zor bir mekandır. İşlerin dağılımı dengeli yapılmalı ve izleyiciye algılama rahatlığı vermeli.

 Türkiye’deki sanat izleyicisinin profilini çizer misiniz?

Türkiye’de dersek abartmış olacağız, çünkü biliyoruz ki çağdaş sanat sergileri yoğun olarak İstanbul’da gerçekleşiyor. Istanbul sanat izleyicisi 1970’lerin sonundan bu yana giderek ivme kazanan sanat üretimi ve etkinlikleri dolayısıyla artık oldukça bilinçli ve ilgili bir izleyici oldu. Bienaller ve çeşitli uluslararası sergiler dolayısıyla çok farklı işler üreten uluslararası sanatçıların işleri görüldü; izleyici en az 20 yıllık bir eğitimden geçti diyebiliriz. Ayrıca, sanal ortamda günümüz sanatı hakkında yoğun bilgi var, ilgili insanlar bu yoldan bilgi sahibi oluyor ve sergileri donanmış olarak izliyor. Borusan Sanat Galerisi konumu dolayısıyla günde 100-150 kişi tarafından ziyaret ediliyor.

 Türkiye’de mekan sorunu yaşıyor musunuz?

Evet sorun  yaşanıyor. Özel kurumlara ait mekanlar kendi programlarını yapıyorlar. Yerel yönetimlerin ve devlete ait kurumların mekanları ise ancak kira ile tutulabiliyor ve kiralar çok yüksek. Özellikle alternative sergilere, gençlerin sergilerine açık ekonomik bütçeli yerler yok! Dahası, kentin farklı yerlerinde de sanata ait farklı mekanlar bulunmuyor; sanat etkinlikleri beyoğlu-Taksim-Nişantaş’a odaklanıyor. Bu çizginin dışına çıktığınızda izleyiciyi çekmeniz zorlaşıyor. Yerel yönetimlerin ve devletin sanat merkezlerinde gerçek anlamda uzmanlar yöneticilik yapmıyor; çoğu zaman bu mekanları yönetenlere çağdaş sanatın ne olduğunu anlatmakta güçlük çekiliyor. Istanbul’da her mahallede büyük sanat ve kültür merkezleri açılmalı ve buralarda üniversitelerin sanat yönetimi bölümlerinden mezun  olanlar istihdam edilmeli, diye düşünüyorum.

  Sizce yazılı ve görsel basın kültür-sanat haberlerine yeterli ilgiyi gösteriyor mu?

Evet, bir bakıma gösteriyor. Ancak bu tanıtım olarak işe yarıyor. Medya ve basın “eleştirel bakış açısı” için yeterli bir platform değil! Eleştirisi de sanat olmaz! Kültür sanayii, bütün diğer sanayii türleri gibi üretim tüketim mekanizması üstüne kurulmuştur; yani arz ve talep söz konusudur. Oysa sanat yalnız talep üstüne yapılanamaz; arz edilen şeyin talep edilenden öte bir şey olması gerekir. Işte b u noktada eleştirel düşünce bu arzın değerlendirmesini yapar. Eğer yalnız talep edilen arz ediliyorsa, o ortamın sanatında bir durağanlık ve gerilik söz konusudur. Eleştiri için özel dergiler gereklidir; ya da basının bu iş için bilincli olması. Medyada eleştiri söz konusu olmuyor; medya yalnız moda olanı gösterir; oysa moda olan ile sanat olan arasında hiç bir ilişki yoktur…