Password:Istanbul
June-November 2002, West Deutsche Landesbank, Istanbul
Burak Delier-Hakan Gürsoytrak- -Gül Ilgaz- Sıtkı Kösemen- Catrin Otto-Mustafa Pancar- Fatih Sungurtekin
31 January-8 March 2003, Diyarbakır Art Center
Melih Apa-Fatih Balcı-Burak Delier-Hakan Gürsoytrak- Murat Gök-Gül Ilgaz- Berat Işık- Cüneyt Kurt- Sıtkı Kösemen- Catrin Otto-Erkan Özgen- Şener Özmen- Mustafa Pancar- Fatih Sungurtekin-Cengiz Tekin
Curator: Beral Madra
Sponsor: WestLB, Istanbul
This fifth contemporary art exhibition in WestLB, Istanbul– in fact still almost unique in its form and content as a series of exhibitions realized in an office building – seeks to explore the images and representations of this city within the current art works of a group of artists. The exhibition was realized in Diyarbakır Art Center with the participation of artists from
Why focus on Istanbul in this exhibition?
First, since almost two decades Istanbul has evolved into an important site of contemporary art exhibitions. While in economy and politics the city fulfills its function as a command point, global marketplace for capital and production site for information economy, the culture accordingly unfolds its new forms and dimensions.
Secondly, the city concentrates on diversity even though the globalisation process has introduced a strong unifying corporate culture, which is fairly dominant in the new developed areas of the vast city. The diversity emanates from the continuous immigrations from all directions, from Anatolia in the past, from Eastern and Southern neighbours in the present. An undercurrent amalgam of cultures is making up a redundancy and multiplicity of “other” cultures and identities.
Thirdly, in the heterogeneous art productions since the beginning of the 90’s, the city appears as an integral part of the micro and macro narratives, representations, simulations and metaphors. In the paintings, photographs, videos and installations of a large number of artists we can trace, recognise and perceive Istanbul as the reason of the work, while not directly the theme or the subject.
Istanbul is one of the most enticing cities of this world; and this has been elaborately expressed in many ways through different art forms, when art was about the Beautiful and the Sublime. We know that, after the erosion of traditional and modern worldviews and values things are different now; artists do not produce simple beautiful, sublime works. Yet, the culture maintains its function as being a part of social life and the critical conscious of the society, and artists face the situation in which patterns for orientation and action of the past no longer work. They have to find new options and actions to provide answers.
Yet, these answers are most of the time private, subjective, hermetic and closed to direct access; as if the viewer needs a password to enter. In the past probably the only people who had to remember passwords were the spies. Not anymore. There are now so many passwords in our daily life, dominated by computers and bank systems. A person can easily feel confused, frustrated and slightly overwhelmed by them. We now use the password to be accepted by the consumer system or to enter into the virtual world; it gives us the power to knowledge and information. Passwords provide us with multi-identities, yet also make us anonymous.
This exhibition suggests the viewer to use the artworks as a password to enter into the intricacies and mysteries of Istanbul…
Mustafa Pancar and Hakan Gürsoytrak are the two distinctive painters in this exhibition. Their achievement can be judged as a merge of progressive abstract and reactionary realistic. Obviously they have shaken the domination of purely realistic mimesis and decorative abstraction, which prevailed in painting almost three decades from early 60’s on. In fact both artists use photography as a memory as well as a source of inspiration. They find a rapprochement between photography and painting. In their work they are concerned with the economic, social and cultural development of Istanbul and the way its everyday is transmitted and understood.
Pancar has chosen elements of particular spirited consciousness that present the energy and movement in the city. Behind a bustling surface of warm colours the characteristic architecture and the human activity appear precisely as it is. Yet, exactly this “as a matter of fact” attitude makes the viewer unsure of what he sees. Is the life on the streets of this city so easy and weightless? Pancar consciously depicts the moments of light-heartedness, as an illusive image in return for the reality.
Gürsoytrak’s three paintings dated to the late 90’s depict the nightscape taking the street-lamps as the focus point of the painting. He arranges the objects in an inclined plane, some elements tip forward, the others are swallowed up by a zone of darkness. His vigorous, impersonal and abstract treatment adds up to this tension in the painting. Their images are not depictions of the city-life; they are projections to the complexity and intrigue that this city has to offer to its inhabitants.
Still a student in Marmara University, Burak Delier presents a series of photography, which is the documentation of a performance. Delier’s performance notes that art should be considered as a work within the process of actual production and declaration. The city’s commodity and progress driven social structure gives him the opportunity to replace himself to the other side. He not only simulates the act of the “other” by sticking his own production, a sticker manifesting “when you are sleeping, we are writing”, but also advocating the other’s statement and act. Here again we witness two distinctive aspects of contemporary art. First, the art work as the counter projection of the reality. Secondly, we see clearly that activist art is a process rather than the finished object, which frames the proclamation of the artists as it limits the involvement of the viewer.
Catrin Otto lives and works in Istanbul with the scholarship of Berlin Senate. Her work is a series of colour photographs that she installed into the dining room . The images on the photographs are effectively constructed as installations, thereafter photographed from different angles and presented in continuous series. In her installations Otto focuses on industrial and agricultural products and transposes them in a new evaluation level. The tree dimensional work is an intricate hybrid assembly of selected products whereas the series of photographs evolve into a delicate abstraction. In details we can see that she borrows from the seductive marketing effects of commercial product photography, but as a whole the image can be perceived as an abstract painting. During her stay in Istanbul Otto was examining the hyper-consumed water and its presentation as a product, which we see in the series she has realised for this exhibition. With a selection of food and beverage trademarks she fabricates a fantastic world of excess and delicacy and paradoxically indicates the longing of the audience to acquire this products as well as to transcend materialism. The entire approach mocks and embraces the pleasure oriented consumption society and the visual strategies of representing its inclinations, pleasures and sensuality. She selected particular trademarks with peculiar linguistic associations, namely “sugar water” and “rose milk”; which a typical local way of making the goods desirable…
Fatih Sungurtekin’s collection of postcards is presented in a super-market style installation; however it also indicates an imaginary museum. Sungurtekin collects post-cards and stamps of Istanbul; but rather than displaying his original collection he prefers to reproduce them. Each post card is painstakingly reproduced from the original ones. The images and the written texts are separately duplicated. He also matches the images on the stamps with the images of the post-cards, so that one can see the past and recent view of the same place. This is a pool of memory, a juxtaposition of the tradition and the modernity giving the post-modern audience to shift from the past to the present or the other way around. He is challenging the viewer with different backgrounds; the one’s who had witnessed the past and the others who live through a rapid transition have no memory of the capital of the Ottoman Empire.
Gül Ilgaz’s almost bird’s eye view, fragmented digital image of Bosphorus dated 1999 was duplicated to be installed in transposition on both sides of the vault at the central reception room. Her work is based on a phrase often asserted when there is a dilemma, as manifested in the title of the work: “Between two lands and a river; we find ourselves in the middle of this geography, that penetrates into our genes”. It thoroughly explains the reason of the work; whoever lives in this city will have experience the dilemma of being on Eastern/Asian or Western/ European territory continuously. In Ilgaz’s work we can also spot the traditional representations of Istanbul as depicted by Matrakcı Nasuh around 1535-40, the earliest known illustrations of the city. Like Matrakcı Nasuh she has attained an image between painting and maritime atlas. On the other hand Ilgaz’s work is a fragmentation reflecting the exhausted gaze of the inhabitants of this city; exhausted of dealing with the collisions between the history, the modernity and the post-modernity.
Kösemen’s concept of Bosphorous is abstract and enigmatic; he focuses his and our gaze on this magnificent predestined division or rupture. From the literary perspective the work strongly recalls Orhan Pamuk’s description of Bosphorus in his “Black Book” where he mentions the stream as a heaven and as an abyss at the same time. In his previous works Kösemen has rendered the multi-cultural structure, the diversity and the ambiguity of the city with details of everyday-life, life-styles and minority cultures. It is very likely that based on this corpus of work Kösemen comes to a kind of conclusion that Istanbul is to enormous and extensive to be represented and he proposes an extreme visibility and extreme invisibility as an abstract password to perceive Istanbul. It is this close-up shot of the streaming waters of Bosphorus revealing and concealing the crucial, equivocal and ambiguous position/disposition of this city.
Beral Madra / May 2002
ŞİFRE:ISTANBUL
Haziran-Kasım 2002, Westdeutsche Landesbank, Istanbul
Burak Delier-Hakan Gürsoytrak- -Gül Ilgaz- Sıtkı Kösemen- Catrin Otto-Mustafa Pancar- Fatih Sungurtekin
31 Ocak-8 Mart 2003, Diyarbakır Sanat Merkezi
Melih Apa-Fatih Balcı-Burak Delier-Hakan Gürsoytrak- Murat Gök-Gül Ilgaz- Berat Işık- Cüneyt Kurt- Sıtkı Kösemen- Catrin Otto-Erkan Özgen- Şener Özmen- Mustafa Pancar- Fatih Sungurtekin-Cengiz Tekin
Küratör: Beral Madra
Sponsor: WestLB, Istanbul
Sifre:Istanbul
Istanbul’a iliskin imge ve metaforlari bir grup sanatçinin yeni islerinde incelemeyi öngören bu serginin ilki Haziran-Ekim 2002’de Istanbul’da WestLB binasinda gerçeklestirildi.
Sergi Ocak-Subat 2003’de Diyarbakirli sanatçilarin katilimiyla genisletilerek Diyarbakir Sanat Merkezi’nde gerçeklestirildi.
Neden Istanbul üstüne odaklanan bir sergi?
Öncelikle, yaklasik yirmi yildir Istanbul, yalniz Türkiye için degil, bölge için çagdas sanat üretiminin merkezi durumuna geldi. Ekonomi ve siyaset alaninda bir yönetim merkezi, küresel sermaye ve mallar için bir pazar ve bilgi ekonomisi için bir alan olustururken, kültür de yeni bir içerik, estetik ve biçim, sanat üretimi de yeni kavramlar, teknikler ve boyutlar kazanmaktadir. Insanin düsünsel açilimina, dünyayi kavrama ve dönüstürme istegine karsilik veren bu üretim, kültür sanayiinin düzlestiriciligine, tüketim ekonomisinin ve medya egemenliginin arsizligina karsin, yerini pekistirerek korumaktadir.
Ikinci olarak, her ne kadar küresellesme süreci , özellikle yeni gelisim alanlarinda belirgin olan güçlü bir düzlestirici çokuluslu sirket kültürü dayatiyorsa da, uçsuz bucaksiz bu kent yogun farkliliklar içeriyor. Farkliliklar her yönden gelen göçlerden kaynaklaniyor: geçmiste ve günümüzde Anadolu’dan, simdilerde Balkanlardan, Dogu ve Güney komsulardan gelenlerin getirdigi kültür farkliliklari… Kentin, gelenekselligini turizme teslim edip, küresel kapitalizmin ve dinsel dogmalarin dayattigi tekdüzelesmeye dogru hizla yol alan kültürü, alttan alta bir alasim olusturan “öteki” kültür ve kimlik bollugu ile çatiskiya giriyor.
Üçüncü olarak, 90’li yillarin basindan bu yana gerçeklestirilen sanat yapitlarinda kent, mikro ve makro anlatilarin, geleneksel, modern, post-modern temsillerin, karmasik metaforlarin ve kaçinilmaz taklitlerin çok önemli bir ögesi olarak görünüyor. Çok sayida sanatçinin resimlerinde, fotograflarinda, videolarinda ve yerlestirmelerinde Istanbul’un izini sürebiliyor; ve kenti, eger dogrudan dogruya yapitin konusu ve öznesi degilse bile, yapitin nedeni olarak algilayabiliyoruz.
Bu baglamda, Istanbul’dan uzakta yasayan sanatçilarin üretimlerinde, uzaktan yorumlayan/yargilayan ya da içeri girerek irdeleyen bakislarinin sonuçlarini görmek de konuya yeni bir boyut kazandiriyor. Istanbul’da yasayanlarla yasamayanlarin görüsleri arasindaki farklilik ya da farksizlik, kuskusuz serginin gerilimini olusturmaya adaydir.
Istanbul dünyanin en büyüleyici kentlerinden birisi; sanat Güzel ve Yüce olani (sanatin büyüleyici boyutu) anlattigi dönemlerde kent, sanat yapitlarinda bilinen klasik biçimleriyle (haritalar, gravürler, manzara resimleri, fotograflar) dile getirilmistir. Geleneksel ve modern söylemlerin ardindan deger ölçülerinin parçalanarak, farklilasarak degistigini, sanat tekniklerinin görüntülerin gerçekligini bozdugunu biliyoruz. Sanatçilarin bu degisimler kapsaminda aradiklari, bulduklari ve sunduklari üretimler de, ilk bakista bildik görüntü gibi görünseler de, gerçekte hiç açik seçik degil. Resim, fotograf, dijital baskilar, videolar çogu kez açik kapi birakmayacak biçimde özel, öznel, mühürlü ve örtük; sanki izleyicinin içeri girmek için sifrelere gereksinimi var.
Geçmiste bir sifre bilmek zorunda olan insanlar casuslardi. Simdi, bilgisayarlar ve banka sistemleri egemenligindeki günlük yasamimizda çok sayida sifre var. Bu sifreler yüzünden insan sasirabilir, bunalabilir ve baski altinda kalabilir. Sifreleri kirarak ekonomik/siyasal krizler yaratilabilir. Simdilerde sifreleri tüketim sistemi tarafindan kabul edilmek için ya da sanal ortama girebilmek için kullaniyoruz; bu açidan sifreler bize bilgi ve bilgilenme gücü kazandiriyor. Sifreleri kullan(a)madigimizda güçsüzlestigimiz varsayiliyor.. Günlük yasamimizi sürdürmek için gerekli olan bu sifreler bizi çok-kimlikli kilar gibi gösterirken gerçekte anonimlestiriyor; çünkü küresel kapitalizm bireyin sistem disi yasamina olanak tanimiyor.
Sanat yapitlarinin sundugu sifrelesmis imgeler, bunlarin arkasindaki düsünceler, ideolojiler ve kavramlar toplumun gündemindeki konulara/sorunlara baska bir boyutta gönderme yapiyor ve kitleyi söz konusu sistem kisitlamalarinin disinda düsünmeye ve davranmaya yöneltiyor.
Yapıtların şifrelerinin yapısını incelemekte yarar var.
Bu sifreler evrensel/küresel bir sanat dilinde temellenmekte. 20.yy’da sanat, din ve devletten bagimsizlasip özerklestiginde, bilim, teknoloji ve sanayii ile kosut bir gelisime girdi. Insanin düsünsel serüveninde basat bir ifadeye dönüsen modern ve post-modern sanat dilinin görsel/nesnel sonuçlari olan sanat yapitlari izleyiciden özel bir okuma/çözümleme istemektedir; siradanligi, olaganligi ve tekdüzeligi asmanin, bireysel özgürlügü korumanin yolu olarak, bu özel okumayi/çözümlemeyi önermektedir.
Bu serginin amaci da izleyiciye, sanat yapitlarini sifre gibi kullanip, küresel siyaset ve ekonominin en önemli sahnelerinden birisi olan Istanbul’un düzenine, karmasikligina, dolantilarina, gizemlerine, ruhuna girmesini önermek…
Ben bu sergiyi yapmaya Çaglar Keyder’in, Istanbul, Küresel ve Yerel Arasinda adli kitabini okuduktan sonra karar verdim. Keyder kitabin son sayfasinda söyle diyor: ” Istanbul küresellesmeyi olusturan bütün akimlarin dügüm noktasi oldugu için, yeni bir merkezi konum kazanmaktadir. Uluslararasi burjuvazinin ve Türkiye’nin yeni meslek sahibi ve yönetici siniflarinin Istanbul’un ruhunu fethetmek için verdikleri kavga, aslinda ayni zamanda ülkenin gelecekteki yönelisi üzerine verilen bir mücadeledir. “Ben – eger böyle bir mücadele varsa – mücadelenin çözüm noktasinda sanatçilarin durdugunu düsünüyorum.
Fatih Balcı’nın ikili fotografında, Istanbul’da Taksim meydanında, anıtın önünde bir performans izleniyor. Balcı, Şinasi Güneş ile bildik bir güreş pozisyonunda görüntüleniyor. Taksim meydanı yalnız Istanbul için değil Türkiye için farklı siyasal ve kültürel bellek ve anlamlar yüklenmiş bir kent merkezi olmaktan öte, günümüzde toplumsal ve ekonomik farklılığın/aynılığın birebir gözlemlenebildiği bir kesişme alanı. Taksim meydanında yapılacak herhangi bir eylem/performans ne kadar dikkati çekebilir? Bu fotograflarda iki sanatçının çevresinde yaşamın olağan akışı içinde olduğu görünüyor; performansı izleyen yok, kameradan başka…Bu performans, meydanın belleği ve anlamı ile hesaplaşmanın gereğini vurgulamaktan öte, sıradışı bir davranışın bu meydandaki etkisinin ölçümü gibi…
Sergideki iki ressamın Mustafa Pancar ve Hakan Gürsoytrak’ın işleri açılımlı bir soyutla tepkici bir gerçekliğin karışımı olarak değerlendirilebilir. Kuşkusuz, resimde 60’lı yıllardan bu yana süregelmekte olan saltık gerçekçi mimezisin ve dekoratif soyutun etkilerini silkeledikleri görülür. Her iki sanatçı da fotografı hem bir bellek hem de bir esin kaynağı olarak kullanıyor. Fotograf ve resim arasında bir “anlaşma” sağlıyorlar. Istanbul’un ekonomik, toplumsal ve kültürel gelişimi/değişimi ile ilgileniyor ve bunun günlük yaşamdaki karşılıklarını ve algılamalarını inceliyorlar.
Pancar kentin içindeki devinim ve enerjiyi yansıtan özellikle canlı bir bilincin ögelerini seçiyor. Sıcak renklerin oluşturduğu fırtınalı bir yüzey arkasında karakteristik mimari ve insan etkinliği olduğu gibi görünüyor. Özellikle de bu “ işin doğrusu budur” davranışı,izleyiciyi gördüğü konusunda güvensizliğe itebilir. Sokaklardaki yaşam bu denli kolay ve hafif midir? Pancar, bilinçli olarak “neşeli” anları betimlemektedir; gerçeğin karşısında yanıltıcı bir imge olarak…
Gürsoytrak’ın 90’lı yılların sonunda tarihlenen üç resmi sokak lambalarını odak noktası olarak alan gece manzaraları. Bu resimlerde bütün nesneleri eğik bir bakış açısından görülecek biçimde düzenler; kimi öge öne doğru çıkar, kimi de karanlık alanlar tarafından yutulur. Gürsoytrak canlı ve açılımlı bir soyut anlatımla resimdeki içeriklerin gerilimini yükseltebiliyor.
Her iki sanatçının resimleri kent yaşamını anlatmıyor; bu resimler kentin insanlarına sunduğu karmaşıklığa ve entrikaya karşı yöneltilen izdüşümlerdir.
Burak Delier, bir performansın belgeleri olan bir dizi fotografını sergiliyor. Delier’in performansı, sanatın gerçek üretim ve açıklamalar süreci içinde bir iş olarak ele alınması gerektiğini belirtiyor. Kentin tüketim ve gelişme ile güdülenen toplumsal yapısı ona kendini “öteki taraf”a geçme olanağı veriyor. Yalnız “öteki”nin eylemini taklit etmekle kalmıyor, aynı zamanda kendi ürünü olan “siz uyurken biz yazıyoruz” etiketlerini graffiti olan duvarlara yapıştırarak, “öteki”nin savunusunu da yapıyor. Burada yine günümüz sanatının iki özelliğini görüyoruz. Birincisi, gerçeğin karşıt izdüşümü olarak sanat yapıtı. İkincisi, eylemci sanatın sanatçının bildirisini, izleyicinin katılımını sınırlayan bitmiş bir nesne olmayıp bir süreç olduğu.
Murat Gök’ün Türkiye haritasında Istanbul-Diyarbakır arasındaki ilişkiye değinen bir işaretleme izleniyor: Istanbul üstünde batıya doğru forward (ileri), doğya doğuya doğru rewind (geri) işaretleri yer alırken Diyarbakır üstünde play(çal/oynat) işareti…
Catrin Otto, Berlin Senatosu bursu ile Istanbul’da yaşıyor ve çalışıyor. Onun yapıtları, binanın yemek salonuna yerleştirdiği bir dizi renkli fotograftan oluşuyor. Fotograflarda yerleştirme olarak çarpıcı biçimlerde düzenlenmiş ve daha sonra fotografları çekilmiş nesneler görülüyor. Nesneler farklı açılardan birkaç kez çekilip, çıkan sonuçlar dizileştirilmiş. Otto bu yerleştirmeleri için sanayi ve tarım ürünlerine yöneliyor ve bunları yeni bir değerlendirme düzeyine yerleştiriyor. Üçboyutlu yapıt, seçilmiş ürünlerden oluşan karmaşık bir melez yığın; buna karşın fotograf dizileri çok ince bir soyutlamaya dönüşüyor. Ayrıntılarda ticari ürün fotograflarının çekici pazarlama yöntemlerini kullandığını, bütünde ise imgenin soyut bir resim gibi algılanabildiğini izliyoruz. Otto, Istanbul’da yaşamında bir hiper-tüketim olan suyu ve bunun bir ürün olarak pazarlanmasını inceliyor; ki bu dizide de su yer alıyor. Kimi yemek ve içmek markalarını seçerek, fantastik bir bolluk ve tat dünyası kuruyor ve izleyicinin bu ürünlere sahip olma hırsı ile materyalizmi aşma isteği arasındaki çelişkiyi işaret ediyor. Otto, zevke yönelmiş tüketim toplumunu ve onun eğilimlerini, zevklerini, duygularını temsil eden görsel stratejileri kucaklıyor ve hicvediyor. Özellikle de, “şeker su”, “gülüm süt” gibi tuhaf dilsel oyunlar içeren markaları seçiyor; yiyecekleri çekici kılmak için kullanılan yerellikleri…
Fatih Sungurtekin’ in kartpostal kolaksiyonu bir süper-market tarzı yerleştirme ile sunuluyor; ama aynı zamanda düşsel bir müze de oluşturuyor. Sungurtekin kartpostal topluyor, ama bu koleksiyonu sergilemektense, bu kartpostalların tıpkılarını üretiyor. Her kartpostal özenle yeniden hazırlanıyor. Önyüzdeki imgeler ve arkayüzdeki yazılar çoğu kez ayrı ayrı kopyalanıyor. Karpostalların üstündeki görüntülerle, yine kendi ürettiği pulların üstündeki görüntüler çoğu kez söz konusu yerin eski ve yeni görüntüsü. Bu tam bir bellek havuzu; gelenek ve modernliğin çakıştırılmasıdır, postmodern izleyicinin geçmiş ve günümüz arasında gidip-gelmesini sağlamaktır. Sungurtekin farklı kökenler ve kuşaklardan izleyiciyi dürtüklemektedir; geçmişi yaşayanları, ki onlar iderek yokolmakta ve diğerlerini, Osmanlı ve Cumhuriyet döneminin belleğini taşımayanları…
Gül Ilgaz’ın 1999 tarihli nerdeyse kuşbakışı sayılan parçalanmış dijital Boğaziçi görüntüsü orta resepsiyon salonundaki kemerin iki yanına ters-yüz asılmak üzere çift basıldı. Onun yapıtı, yapıtın başlığında belirtildiği gibi, insan ikilemde kalınca kullanılan bir deyişe dayanıyor: “Genlerimize işleyen coğrafyanın ortasında, iki arada bir derede buluruz, kendimizi”. Bu yapıtın anlamını tümüyle açıklıyor; bu kentte yaşayan herkez, sürekli Doğulu/Asyalı ya da Batılı/Avrupalı olmak ikilemini yaşar. Ilgaz’ın işinde Matrakçı Nasuh’un 1535-40 tarihlerinde yaptığı bilinen en eski Istanbul resimlerinin izi de sürülür. Matrakçı Nasuh gibi Ilgaz da resim ve harita arasında bir imge yaratıyor. Öte yandan Ilgaz’ın bu işi, bu kentte oturanların yorulmuş bakışının parçalanmışlığını da yansıtır; tarih, modernizm ve post-modernizm arasındaki çatışkılardan yorulmuş bakış.
Kösemen’in Bogaz’I ise soyut ve gizemlidir; kendi bakşını ve bizim bakışımızı bu muhteşem, seçkin ayrıma ya da kopukluğa yoğunlaştırır. Yazınsal açıdan resim Orhan Pamuk’un “Kara Kitap”ındaki, bu suyun aynı anda bir cennet ve bir cehennem olduğunu anlatan Bogaziçi betimlemesini çağrıştırır. Daha önceki fotograflarında Kösemen günlük yaşam ayrıntıları, yaşam biçimleri ve azınlık kültürleri ayrıntılarıyla kentin çok-kültürlü yapısını, farklılığını ve çelişkilerini işliyordu. Olasılıkla, bu yapıt yığını onu bu sonuca yöneltmiştir; Istanbul’un “temsil” edilemeyecek kadar büyük ve kapsamlı olduğuna. Bu nedenle bize sonsuz görselliği ve sonsuz görünmezliği olan birşey sunuyor; Istanbul’u algılamak için soyut bir şifre. Boğaziçi’nin bu akıntılı sularının yakın plan çekimleri kentin can alıcı, belirsiz, ikilemli durumunu/düzenini açığa vuruyor ve saklıyor.
Beral Madra/ Aralik 2002
