MINIMALxMAXIMAL
WESTDEUTSCHE LANDESBANK CONTEMPORARY ART PROJECT
Handan Börüteçene, Utku dervent, Serhat Kiraz, Murat Morova, Balkan Naci İslimyeli, Seyhun Topuz
May-June 2000
Catalogue text:
In all forms, apperances and configurations, in all times, places and societies artworks narrate. Narration is an integral part of life as it emanates from the limitlessly different forms of life. Post-modern artists re-define the relationship between life and art to a larger extent than before. Moreover as post-modern art engages itself with complexd issues in real life, narration is an essential element of art. As an essential element of art narration is “representation”, “mimesis”, “allegory” or “metaphor” as determined by art history. However, it would be incorrect to assume that unrepresentative art does not narrate anything of significance. On the contrary, artt that is seen as unrepresentational respectively narrates the idea, the concepts, the spirituality, the senses, the feelings of mankind. Throughout the 20th century the major argument in art was conducted between representation (the visual form of narration), which is the traditional plural element of art and, abstraction (a reductive operation against narration), which is the modern minimal element of art. If we consider that narration is the construction of a metaphorical world for humankind, we can say that a reduction in narration is deconstructing this world and paves the way to eternity, to God. Representation and abstraction have a common ground, which is the real and reality. However both deal with the real and reality in different ways. Realists mirror nature, expressionists distort reality, surrealists excavate into the real. Evidently, abstraction denies any representation of the real and reality, cherishes pure form, banishes the content or the story and leads to a pure reality of logic and concept. This exhibition aims to reveal the two directions, the two major trends in the post-modern art of Turkey. One trend identifies the narrative element maintaining a content related to the life of the artist as an individual living in a paradoxal society and reflecting historical and traditional heritage layer by layer. In this sense, there is a kind of maximal signification in the art works. The other seems not to have any basis in history, tradition or in reality, but is intensively directed to the artists and viewers mental and spiritual powers rather than to his memory. In this sense it seems to be elementary and conceptual.
The works in this exhibition, with their different techniques (paintings, sculptures, objects), with their different materials and with their contradictory positions of representation and abstraction, expose the heterogenity of the art scene in general. There is no common discourse among these artists; but their attitude/strategy is similar. Their attitude/strategy is to linger on many critical edges between the multifaceted realities more than other people and make their intelligent attacks towards the perception and awareness of the viewer. They discover the hybrid particularities within the major and minor events and life forms more than others do. They either distance themselves from the trivialities of daily life and discover the conceptual interaction of signifiers that make up our world of ideologies; or they close in upon the very complex conditions of living and magnify the invisible. Their statements can converge into a pool of discourses to open up a discussion and to bring an awareness into the life of the viewer. Sooner or later, the viewer will jump into this pool.
Serhat Kiraz started his career at the end of the 70’s by questioning the meaning and function of artwork; which at that time was the quest of the Minimalists and the newest phenomenon in art. He produced a series of works focusing on the different aspects of illusion and appreciation of conventional images. He commenced with in situ installations, this time constructing a link between the artwork and philosophy of culture. In his installations, the macrocomos (god and nature) and the microcosmos (humankind and its production) are arrayed in a constellation of paintings, photographs and objects mainly produced with simple and minimal materials. He mainly utilizes mathematics (numbers 0 to 9) and geometry (fundamental forms) to visualise the great narration (the story of macrocosmos and microcosmos). Balkan Naci İslimyeli’s mixed media on canvas works in the exhibition consist of “mises en scenes” produced by him in the studio and with a computer. In two of the works, he as “the artist” is the subject of the painting. These two paintings, which belong to a series of 24 entitled “Suret” (the image) and produced in 1997-98. They are the most radical ones in their content among the 24 paintings of this series. One of them shows the solitude of the artist on the zenith of a hill, the other shows him sacrificing himself to himself. In these paintings he answered the ambiguous question: “What is the painting of an image?”. Evidently here he was utilizing the tradition of Anatolian painting with its archetypal narrations. The images on the other exquisitely made four paintings reflect the possibility of twofold perception: one very clearly leads to the references of art history and the other misleads the viewer into an trickery position. What the viewer sees is very familiar; the images evoke a kind of strong reminiscence. They are the images they have seen in the traditional museums of European centers. İslimyeli chose a period which is very significant in its concepts and ideologies. It is the 17th century when Copernicus, Galileo and Bacon were destroying the ideologies of the medieval world and supplanting it with revolutianary scientific ideas. Doubt was replacing belief! Realism was replacing spirituality and mannerism. Looking at these paintings one can also think of Caravaggio. There are twp significant aspects in Caravaggio’s paintings: side by side representaion of the humble and the sublime and the tension created by a dazzling and raking light. After this “selected” perceptive background the viewer enters int the analysis of post-modern individual. All the tasks (cutting hair, taking someone’s pulse and temperature) depicted in these paintings are from daily life; they are conventional and secondary. İslimyeli is superposing the trivial and the sublime, dealing with tradition to give a touch of seriousness to the painting while he is lingering on the suture line of detachment. Seyhun Topuz works with iron sheets cut and welded into square based forms. Topuz chose a minimalist primal form for herself and produced various aspects of that form. Nor is it a coincidence that she used colors like that fit this form, such as black and white. These squares are independent/free; they can stand alone or as a group on any surface or space. It is surprising that there is an association between Minimal Art and Abstract Expressionism but if expressionism has a tendency to push art into the extremes, minimalism pushes it to simplicity. This is precisely the basic concept in Topuz’s work: within the visible limits of the square there is an invisible energy and vigour, emanating from the intentions of the artist to render a unity of material, dimension, texture and colour. The material is iron coated with enamel paint, which creates a flawless texture. Black and white are the most ambiguous colours; they are indicative and non-indicative, they are emptiness and substance, they are visually minimal, conceptually maximal. The most striking aspect of Topuz’s sculptures is that they are split or cautiously fragmented; thus a doubt is cast on the unity of form. And this is the element of style that makes Topuz a post-modernist minimalist. Utku Dervent’s grid-like paintings with cool and serene colours feed the viewer’s need for repetition which stands for continuity and conviction. The rectangular elements intricately traversing each other vary in colour, size and volume, but mostly they converge into a central point. There are two ways to read these paintings. One of them is to read them as an introverted unified field consisting of layers of colour. In this case it is based on the early modern Constructivist art and makes the painting an independent object which exempflies the minimalist insistence. The other is to see them as part of a whole that we have to complete imaginatively; in this case, the grid referes to the world beyond the frame and becomes a part of an invisible entity. It is the emblem of an existence within a network. In this exhibition, Murat Morova is represented with an ensemble of works produced since 1998, consisting of giant size iron hands, acrylic on anvas paintings with self portrait and a series of collage-boxes as a wall installation. The viewer sees here an intricate superposition of the past and the present. The past is exempflied in traditional forms, such as the hand of St.Fatima, page designs of traditional books and religious relicts. Underground magazines and private documents and self portraits are arrayed for the present. Morova combines these materials on a preconceived scheme based on the intertextuality of past and present philosophies. The hand is a very well known symbol for good luck and holy kindness, especially cherished in Alawit Islam. In this form the hand also expresses protest. By loading it with the images and texts of underground manifesto magazines, Morova indicates the ambiguous meanings of the signifiers and their transformation from tradition to modernity. The installation of boxes embodies an authobiographical narration combined with the desonstruction/construction of the dichotomy between self-identity and social identity. The compositional structure of these collages emanete from the icon-like collages of the dervish-lodges. The materials (health reports and check-up documents), however, belong to the artist. In 12 boxes, the viewer can observe the transformation of human identity from the “purity” and “maturity” of the self to the “complexity” of encumbered disposition. Handan Börüteçene’s work concept is based on the energy generated from the nature and on the wisdom that emanates from ancient cultures. She thinks that nature and art of the past convey a deeper understanding of today’s human condition. Nature and art of the past, evidently, has a quality of permanence and continuity, which she juxstaposes with the temporality and change of post-modern condition. The cultural memory is a vast territory and everybody tries to explore it in his/her own way; they find different points of involvement to be re-exposed and re-cycled. Börüteçene has been dealing with this source since the beginning, when she was working with clay. The three glass objects displayed in this exhibition can be attached to the works she produced for her exhibition in Anatolian Civilisations Museum in Ankara (1995). There she had researched the language and meaning of the sculptures, especially focusing on the herbs, plants and leguminuous plants and other nutritional goods. From all over Anatolia she collected the same plants and herbs and sealed them into large glass cases. She employed and exploited the museum as the content and the context of her work. Now, the viewer will confront three sealed off glass cases in the shape of “zero” which is the rudimentary number in economy; in fact which symbolizes maximum and minimum at the same time. The cases are full of laurel, date-palm and olive leaves; a juxstaposition as well as a reconciliation of nature and economy.
Katalog metni:
Anlatı, tüm biçimleri ve görünüşleriyle bütün zamanlarda, her yerde, her toplumda sanat yapıtlarının özünü oluşturur. Ve biliriz ki, anlatılar sonsuz çeşitlidir. Anlatı yaşamın özündeki sonsuz faklılıktan çıkar. Post-modern sanatçılar sanat ve yaşam arasındaki ilişkiyi başka zamanlara göre çok daha yoğun olarak yeniden tanımladığında göre ve post-modern sanat gerçek yaşamın karmaşık olaylarına odaklandığına göre, anlatı post-modern sanatın da temel ögesidir. Post-modern sanatın temel ögesi olarak anlatı, sanat tarihinin belirlediği, “temsiliyet”, “öykünme”, “benzetileme” ve “eğretileme” gibi çeşitli başlıklarla ifade edilir. Bu, herhangi birşeyi temsil etmeyen sanatın hiçbirşey anlatmadığı anlamına gelmez. “Temsil etmiyor” denilen sanat da, düşünceyi, kavramları, tinselliği, duyuları ve duyguları anlatır. 20.yy boyunca sanatta en büyük tartışma, geleneksel sanatın ifadesi olan temsil (görselleşmiş anlatı) ile modern sanatın ifadesi olan soyutlama (en aza indirgenmiş anlatı) üstüne sürdürüldü. Anlatının insan için bir metafor dünyası kurduğunu düşünürsek, anlatıda indirgeme yapma bir bakıma, bu dünyanın yapısökümüdür; başı ve sonu olmayana doğru, başka bir deyişle tanrıya doğru giden yoldur. Temsili sanatın ve soyutlamanın ortak bir zemini vardır; bu, gerçek ve gerçekliktir; ancak her ikisi de gerçeğe ve gerçekliğe farklı yöntemlerle yaklaşır. Temsili sanat yapanlar arasında “Gerçekçiler” doğayı yansıtır, “Dışavurumcular” gerçeği biçim bozmasına uğratır, “Gerçeküstücüler” gerçeğin içine doğru kazı yapar. Kuşkusuz, soyutlama bu tür temsil etmeleri yadsır; saltık biçimleri sever, içerik ve öyküyü uzaklaştırır ve insanı us, tin ve kavramdan kurulmuş saltık bir gerçeğe doğru yöneltir. Bu sergi, Türkiye’deki post-modern sanatta gözlemlenen bu iki yöne, iki büyük eğilime günümüzdeki üretimden bir seçim yaparak değinmektedir. Bunlardan birisi, çok zengin bir tarihsel mirasa sahip, ama modernleşmesini tamamlamamış paradoksal bir toplumda yaşayan gözlemci ve yorumcu birey olarak sanatçının, geçmiş ve şimdiki zaman hesaplaşmasını ve uyarı yoluyla geleceği kurtarma çabasını içeren çok katmanlı anlatı kümelerinden oluşur. Bu bağlamda, post-modern sanat yapıtları en yüksek derecede “gösterenler”le yüklenmiştir. Öteki eğilimde herhangi bir tarih, gelenek ya da gerçeklik bağlantısı yok gibidir; bu tür karmaşıklık dışlanmıştır. Sanatçının ve izleyicinin belleğinden çok, zihinsel ve tinsel güçlerini sınayan ve kışkırtan, bir eğilim vardır. Bu bağlamda yapıt özsel ve kavramsaldır. Bu sergideki yapıtların farklı teknikleri vardır (resimler, heykeller, nesneler); farklı malzemeleri vardır (tual, akrilik, demir, aliminyum, cam, toplanmış belgeler ve bitkiler). Temsil eden ve soyutlayan olarak birbirlerine karşıt duruşları vardır; ve genellikle sanattaki heterojen durumu gösterirler. Bu sanatçıların savundukları/tartıştıkları konular aynı olmayabilir; ancak onların tavrı ve stratejileri birbirine benzemektedir. Başka insanlara oranla çokyüzlü gerçeklerin arasındaki keskin kenarlarda çok oyalanırlar ve o riskli alandan bakarak izleyicinin algısına zekice saldırırlar ve onu uyarırlar. Olayların ve yaşam biçimlerinin içindeki melez özellikleri bulup çıkarırlar. Günlük yaşamın üçüncüllüklerinden uzaklaşıp, bizim ideolojiler dünyamızı oluşturan gösterenlerin arasındaki kavramsal alışverişleri keşfederler; ya da tam tersine yaşamın en karmaşık durumlarına iyice yaklaşarak, görünmeyeni büyüteç altına alırlar. Bu sanatçıların farklı savları sanki bir havuza doğru akar ve onu doldurur; izleyici er geç bu havuza atlayacaktır…
Handan Börüteçe‘nin yapıtlarını kavramı doğadan çıkan enerjiye ve eski kültürlerden gelen bilgeliğe dayanır. O, doğa ve geçmişin sanatı insanın bugünkü durumunu/koşullarını daha derinden anlamaya yardımcı olduğuna inanmaktadır. Doğa ve geçmiş sanatın süreklilik ifade ettiği açıktır; Börüteçene bu özelliği post-modern durumun geçiciliği ve değişikenliğine karşı yerleştirir ve bu ilişkinin gündemde tutulmasının iyileştirici olduğunu işaret eder. Doğa belleği ve kültürel bellek uçsuz bucaksız bir “ülke”dir. Herkez bu ülkeyi kendi yöntemiyle keşfeder; faklı yaklaşım noktaları bulur ve onları yeniden ortaya çıkarır ve yeniden kullanır. Börüteçene bu kaynakla daha başlangıçta, yalnız kille çalışırken uğraşmaya başlamıştır. Onun yöntemi, keşif yolculuklarına çıkmak, doğayı ve kültürü yaşayarak öğrenmek, süreçleri belgelemek ve olabilecek en yalın anlatımla yapıt üretmektir. Bu sergide görülen üç cam nesne onun 1965’de Anadolu Uygarlıkları Müzesi’nde yaptığı işlere eklemlenebilir. O sergide Börüteçene müzedeki heykellerin dillerini ve anlamlarını araştırdı, özellikle otlar, bitkiler, baklagiller ve diğer gıdaların görüntülerine yoğunlaştı. Anadolu’dan aynı bitkileri ve otları toplayarak, onları bir müze sisteminde sınıflandırıldığı biçimde cam vitrinlerin içine mühürledi. Bu yapıtta müze hem içerik hem de işinin ortamı olarak kullanıldı. Şimdi, izleyici “sıfır” biçiminde üç mühürlü cam nesneyle karşılaşıyor. Sıfır matematikte ve ekonomide “paradoksa”l sayıdır; hem maximum hem de minimum olanı simgeler. Bu cam kaplar, yalnız bitki olarak değil, kültür simgeleri olarak defne, hurma ve zeytin yapraklarıyla doludur; hem doğa hem de eski kültürler mühürlenmiştir bu camlar içine. Ekonomi, doğa, kültürler ve sanatın uzlaşmasının bir örneğidir, bu yapıt. Utku Dervent’in serin ve sakin renkli birbirini kesen dikdörtgenlerden oluşan resimleri izleyicinin, süreklilik ve kararlılık anlamına gelen yinelemeye karşı duyduğu isteği doyurur. Birbirlerini karmaşık bir ritimle kesen dikdörtgenlerin rengi, ölçüsü ve hacmi farklıdır, ama genellikle hepsi bir orta noktaya doğru yönelir. Bu resimler iki türlü okunabilir. Birincisi bunların renk katlarından oluşan içedönük olarak birleşen bir alan olduğunu düşünmektir. Bu durumda, erken moderndeki, resmin bağımsız bir nesne olması, anlatılardan arınmış olması gibi yaklaşımı örnekler. İkinci yol bu resimleri, düşlemimizde tamamlamamız gereken bir bütünün parçaları olarak görmektir. Bu durumda dikdörtgenler örgüsü, resmin çerçevesinin dışındaki dünyaya gönderme yapar ve görünmeyen bir bütünün parçası olur. Bir ağın içindeki, o ağa bağımlı bir varlığın çeşitlemelerini dışavurur. Balkan Naci İslimyeli, bu sergideki yapıtları stüdyoda ve bilgisayarda kurgulanmış mizansenlerden oluşan fotograflardan ve karışık teknik tuallerden oluşmaktadır. Bu resimlerden ikisinde sanatçının kendisi, resmin konusudur. 1997-98’de üretilmiş “Suret” başlıklı 24 resimli diziye ait olan bu iki resim içerik olarak sarsıcıdır. Resmin birisinde sanatçı bir tepenin zirvesindedir ve yalnızlık içindedir. Ötekisinde, sanatçı kendini kendine kurban ederken görülür. İslimyeli bu iki resimde yalnız “bir suretin resmi nedir?” sorusunu sormaz, aynı zamanda, sanatçının işlevini toplumdaki yerini sorguluyor. İslimyeli bu dizinin bütününde geleneksel Anadolu halk resminin bütün arketipik anlatılarını (halk öykülerini) kullanıyordu. Öteki, mükemmel yapılmış dört resimde ise, iki tür algılama gerçekleşir; birisi izleyiciyi sanat tarihine doğru götürür ve ona resmin geçerliliği konusunda güvence verir. Ötekisi ise onu baştan çıkarır ve kuşkuya düşürür. İzleyicinin gördüğü ona çok tanıdık gelir; imgeler güçlü bir anımsama duygusu uyandırır. Bu herkezin Avrupa merkezlerinin müzelerindeki resimlerde gördüğü imgelerdir. İslimyeli, kavram ve ideolojileri açısından çok ilginç bir dönemin resimlerini kendi resimlerinin gönderme alanı olarak seçmiştir. Bu Kopernikus’un Galilee’nin, Bacon’un ortaçağ düşüncesini yıkıp yerine devrimci bilimsel düşüncelerin tohumlarını ektiği 17.yy’dır. Kuşku, inancın yerine geçmektedir. Gerçekçilik, tinselliğin ve manyerizmin yerine geçmektedir. Bu resimlere bakınca Caravaggio gibi bir ressam da akla gelir. Caravaggio’nun resimlerini olağanüstü kılan iki özellik vardır: Birincisi mütevazi olanla yüce olanı yanyana getirmesi; ikincisi de göz kamaştırıcı ve tırmalayıcı bir ışığın yarattığı gerginlik. Bu “seçilmiş” algılama arkaplanından sonra, izleyici, bu resimlerde görünen post-modern bireyin çözümlenmesine girebilir. Yapılan işlerin (saç kesmek, nabzına bakmak, ateşini ölçmek gibi) hemen hepsi gündelik yaşama ilişkindir; alışılagelmiş, ikincil işlerdir. Dahası, resimlerdeki anlatılar da izleyici için bildik şeylerdir; bir televizyon dizisi düzeyinde sıradan öyküleri çağrıştırırlar. İslimyeli, bütün bunları izleyici tarafından ciddiye alınacak bir geleneksellik içinde yaparak, ikincil olanla yüce olanı üstüste bindirerek, bitişmesi olanaksız gibi görünen alanları bitiştiriyor. Serhat Kiraz sanat yaşamına 70’li yılların sonunda, sanat yapıtının işlevini ve anlamını sorgulamakla başladı; o dönemde bu Minimalistler’in arayışıydı ve sanattaki en son görüngüydü. Yanılsamanın çeşitli yönlerini ve alışılagelmiş imgelerin algılanma biçimlerini irdeleyen bir dizi iş üretti. 80’li yıllarda kendisine önerilen mekanlar için yerleştirmeler yapmaya başladı; bu yapıtlar yoluyla sanat yapıtı ve kültür felsefesi arasında bağlar kurmaya başladı. Onun yerleştirmelerinde büyük evren (tanrı ve doğa) ve küçük evren (insan ve insanın ürettikleri) kendi tasarladığı ve yalın malzemelerle, en aza indirgenmiş biçimlerle ürettiği nesnelerde yanyana gelir. Kiraz’ın yapıtlarında matematik (0’dan 9’a kadar sayılar birçok işinde kullanılmıştır) ve geometri (bütün işlerinde temel biçim olarak kare, üçgen ve daire vardır) büyük anlatının (büyükevrenin, küçükevrenin içerdiği tüm öyküler) görsel biçimlerini üretmek için kullanılır. Kiraz, bu sergide, bu bağlamda iki bölümlü bir duvar yerleştirmesi sunmaktadır. Bu sergide Murat Morova, 1998’den bu yana yaptığı, demir eller, kendi portresini içeren tual üstüne akrilik resimler ve bir duvar yerleştirmesi olarak 12 adet kolajlı kutulardan oluşan bir yapıt topluluğuyla temsil edilmektedir. İzleyici burada geçmiş ve geleceğin karmaşık bir üstüste bindirilmesiyle karşılaşır. Geçmiş, Hz. Fatma’nın eli, geleneksel kitapların sayfa düzeni ve bazı dinsel ikonlarla temsil edilir. Altkültür dergileri, özel belgeler ve sanatçının kendi portreleri ise günümüz için kullanılmıştır. Morova bu malzemeleri, geçmiş ve günümüze ilişkin felsefeler arası geçişler üstünde daha önce tasarladığı şemaya göre birleştirir. El çok bilinen bir simgedir; şans ve kutsal hoşgüyü ifade eder, ve İslam’da Aleviler için önemlidir. Ancak, el bu biçimiyle bir karşı çıkış ya da “hayır” ifadesidir. Morova bu elin üstüne altkültür dergilerindeki manifestoları yükleyerek, gösterenlerin ikilemleri anlamlarını ve gelenekten modernliğe geçişteki değişimleri işaret etmektedir. Camlı kutulardaki kolajlar ise, insanın saf kimliği ile toplumsal kimliğinin yarattığı ikilemin yapımına/yapısökümüne ilişkin otobiyografik bir anlatıdır. Bu kolajların kompozisyon yapısı Tekkelerde dervişlerin kullandığı bir tür ikondan, malzemeleri ise sanatçının özyaşamından (sağlık raporları ve belgeleri) alınmıştır. 12 kutu içinde izleyici, insan kimliğinin değişimine tanık olur; başlangıçtaki masumluk ve insani özellikler üstüne giderek toplumun ve ideolojilerin öngördüğü özellikler biner, ta ki başlangıçtaki insan başka bir insana dönüşene kadar… Seyhun Topuz, demir levhaları kesip, kaynak yaparak, boyayarak çeşitli karelere dönüştürür. Topuz kendine minimal bir özbiçim seçmiş ve bunun çeşitlemelerini üretmiştir. Bu biçime yakışan siyah ve beyaz gibi renkleri de kullanması rastlantısal değildir. Bu kareler bağımsızdır, tek başlarına ya da grup olarak her yüzeyde ve her mekanda var olabilirler. Bu karelerin çıkış yerinin 70’li yılların Minimal Sanatı olduğunu düşünürsek, günlük yaşamdan uzaklaşma ya da geriye çekilme stratejisinin ögeleri olduklarını varsayabiliriz. Öte yandan bu kareler, köşeli olmalarına karşın, yumuşak, uyumlu ve ifadeci bir içyapıya sahiptir. En aza indirgenmiş biçim içinde çoğulcu ve devinimli bir anlatım dili yerleştirilmiştir; bir dışavurum söz konusudur. Minimal Sanat ve Soyut Eksresyonizm arasında bir bağlantı olması şaşırtıcıdır; çünkü birincisi içedönüş, ikincisi dışadönüş ifade eder, ama bu ilişki her zaman vardır. Dışavurum sanatı en uç noktalara kadar açmaksa, Minimalizm da yapıtı en yalına doğru itmektir. Topuz’un yapıtında temel kavram budur; karenin görünen sınırları içinde görünmeyen bir enerjiinin ve canlılığın olduğu belirgindir. Sanatçı malzeme, ölçü, doku ve renk arasında bir uyum sağlarken ve bunların hepsini minimalbir biçimde bireştirmeye çalışırken bir doğurgan bir gerginliği de yaratır. Gerçekte siyah ve beyaz ikilemli renklerdir; hem gösterendirler hem de göstermeyen; boşlukturlar ve tözlüdürler, görünürde minimaldirler, gerçekte maximal. Topuz’un yapıtlarındaki en çarpıcı yan bunların ortalarından yarılmış olmaları ya da dikkatlice parçalanmış olmalarıdır; bu noktada biçimin bütünlüğü konusunda bir kuşku başlar; biçim kırılgandır, etki altında kalır ve dış dünyayla uzlaşır.
BERAL MADRA / Mayıs 2000
