IN IMAGE WE TRUST I & II
25 Ekim-10 Kasım 2001
21ST EXHIBITION OF THE ASSOCIATION OF PAINTING AND SCULPTURE MUSEUMS REALIZED IN ATATÜRK CULTURE CENTER, ISTANBUL AND DİYARBAKIR ART CENTER, DİYARBAKIR
AN INTERDICIPLINARY EXHIBITION WITH IMAGES-OBJECTS-MUSIC-DANCE- PERFORMANCE – THEATER
Yeşim Ağaoğlu, Zeynep Ağartan, Fatih Balcı, Şinasi Güneş, Yasemin Özcan Kaya, Gonca Sezer özellikle bu sergi için üretildi. Ragıp Basmazölmez, Cem Ece, Gül Ilgaz, Cemile Kaptan, Ercan Molla, Mehmet Özen, Çağrı Saray, Ergün Yıldız
Curator: Beral Madra
Concept of the Exhibition:
The concept of the exhibition points out the necessity to look into the sovereignty of the electronic images in the life of the “eternal viewer” and seeks strategies to deal with it through art images.
Habitually the humankind confronts to and struggles with multi-faceted realities and seeks for truth; however now “reality and truth” are also paraphernalia of the electronic images being manipulated and controlled by certain centres of power.
Media (image technologies) monopolize our lives with their absolute power, their profits are immediately measured and transformed into cash; consequently images are being marketed in the course of sucking the life out of our brain and soul.
We perpetually gaze into the screen or to the billboards. We see other people being exploited, affected, assaulted and even killed within the turmoil’s of events and consumerism. We see everything through the eyes of the cameraman simultaneously reflected onto the interface of the television. The camera is on his shoulder; we don’t ask who he is, we are unconcerned with his identity, even if his identity is somehow reflected on the image he is transmitting. Again, in the television centre other persons are editing the images according to the ideological and economic interests of the media companies. Their manipulating gaze is almost inorganic and it nullifies the gaze of the cameramen.
The realities we face, the truths we seek are being assaulted and disposed through digital extensions, repetitions, eliminations, and insertions. The same image being manipulated at different instants creates different stimulus and results. Images set up and exploited on death bodies, violence, fear, injustice, corruption leaves the viewer defenceless or in defence against incurable spiritual and mental injuries.
Societies, which never ask questions like “who profits from the image production and procedure” and “what are the dimensions of the consequences, exploitation and problems of this production” submit to the deep paradoxes. Thus, in their quest for truth they cannot avoid collective paranoia. They are doomed to experience the fatal exploitation of electronic images, which in fact could be transformed into tools of liberation.
The global political and economic power could not so easily expand without the electronic images which perversely convey that “image” is more valuable than the reality and the truth itself. Moreover, the sadistic, masochistic and fascistic experiences, which in all probability ruin private lives, would not be put on show and invite the viewer to join in. Without the electronic images the consumerism could not steer and control the desires of the masses.
Certainly, there are some methods and strategies when it comes to safeguard the mind and spirit of the people against this harassment and against the wild capitalist schemes which take advantage of these technological images. One would doubt on the power of art, which can be used as a tool of the strategies as such, and be placed in juxtaposition to the destructive electronic image production. Here, the question, “ what is the difference between the art images and the technological images” becomes crucial. It is wishful that the former becomes the antidote of the latter.
The electronic images give the impression that they protect the human mind and spirit against the unbearable reality and the truth and offer a “remedy” for the reality and the truth. A simulated world is being introduced to the viewer, as a shelter. The eternal viewer is supposed to stay in this shelter and steer clear of the exhausted reality. Without being exposed to its dangers, the viewer can follow up the alleged realities and, at the same time can get his satisfaction as if he/she can handle the issue by himself/herself.
The art images in turn, radically question the reality and truth; stimulate the viewer to be conscious and alert. They indicate the unbearable truth and the unavoidable involvement to a complex world. Art images never promise an easy way out of this complexity. They show quite the opposite; they invite the viewer to get into hot water in order to achieve emancipation. The images of cultural metaphors never narcotize and satisfy people; they show them the ways to free-thinking and to deal with the reality and truth with his/her own power and energy.
“In Image We Trust” invites the viewer to make his/her choice.
Beral Madra / May 2001
İMAJA GÜVENİYORUZ II*
Yeşim Ağaoğlu, Zeynep Ağartan, Fatih Balcı, Şinasi Güneş, Yasemin Özcan Kaya, Gonca Sezer özellikle bu sergi için üretildi. Ragıp Basmazölmez, Cem Ece, Gül Ilgaz, Cemile Kaptan, Ercan Molla, Mehmet Özen, Çağrı Saray, Ergün Yıldız
Küratör: Beral Madra
Bu sergi, insanların bireysel ve toplumsal gerçeklerinin ve hakikatlerinin tüketim ekonomisi, siyasal ideolojiler, kalıplaşmış kanılar ve bunları denetleyip yeniden biçimlendirerek “gösteriye” dönüştüren teknolojik imajlar üstüne kurgulandı. Günümüz sanatçılarının işlerinde bu durumu gösteren ortak manifestoların varlığı da serginin ussal yapısını oluşturuyor.
Yaşamda ” mutlak kudret sahibi ” olarak yer alan medyanın ( imaj teknolojilerinin) kazanımları anında ölçülebiliyor ve paraya dönüşüyor. Teknolojik imaj insan aklını, ruhunu ve beynini sömürerek tüketerek pazarlanıyor. Kitlelere olaylar/gerçekler/hakikatler habercilerin bakışlarından/ görüşlerinden ve ekrandan ulaşıyor. Omuzlarda taşınan kameraların görüntüleri. Hangi omuzun taşıdığı hiç önemli değil. Görüntülerin gerçek olup olmadığı konusunda da kimse kesin birşey söyleyemez. Görüntüyü medyanın ideolojik/ekonomik çıkarları doğrultusunda yayına hazırlayanların gözü – ki o göz artık organik bir göz bile sayılmaz – kamerayı kullananın gözünü de sıfırlıyor. Görüntü kitleye ulaşırken gerçek/hakikat bir kez daha uzatmalar, kısaltmalar, yinelemeler ve kesmelerin saldırısına uğruyor. Aynı görüntü farklı saniyelerle kurgulandığında farklı etkiler ve sonuçlar yaratabilir.
Haksız ölümler, dehşet ve şiddet, yolsuzluk ve hırsızlık üstüne kurulu imaj üretimleri ve kullanımları izleyeni ve izleneni onulmayacak ruhsal/zihinsel zedelenmelere karşı savunmacı ve savunmasız kılıyor.
İmaj üretimi ve kullanımının boyutlarını, sonuçlarını, sorunlarını tartışmayan ve denetlemeyen, “çok yönlü imaj üretimleri ve kullanımları en çok kimin işine yarıyor”, sorusunu sormayan birey/toplum çelişkiye ve yazgıya boyun eğiyor ve “kitlesel paranoya”dan kaçamıyor. İyimser bakışla elektronik imajların birey/toplum açısından özgürleştirici olduğunu düşünebiliriz, ama bir o kadar ölümcül olduğunu yaşayarak görüyoruz.
Kameralar, montajlar ve imaj üretimleri/tüketimleri insanları ölümü en vahşi biçimiyle videoya çekip medyaya göndermeye yöneltiyor. Siyasal iktidarlar, görüntünün gerçeğin/hakikatin kendisinden daha değerli, anlamlı, önemli olduğunu insanlara bu denli kolaylıkla kabul ettirebiliyor. Özel yaşamları kasıp kavuran sadist ve mazoşist eğilimler herkesle paylaşılmak üzere ekrana yansıtılıyor. Tüketim ekonomisi kitlelerin arzularını böylesine yönlendirip, denetleyebiliyor.
Teknolojik imajlara ve imajları kullanan iktidara ve çıkarcılara karşı kitlenin aklını, ruhunu korumak gerekiyorsa, bunun çeşitli yöntemleri ve stratejileri vardır elbette. Örneğin, sanat ve kültür üretiminin imaj üretiminin önüne geçirme yöntem ve stratejisinin uygulanması olduğunu söylemek olanağı kaldı mı? Kültürün/sanatın ürettiği metaforlarla teknolojik imajlar arasındaki ayrım nedir? Birincisi neden ikincisinin panzehiridir?
Teknolojik imajlar, gerçekle ilgileniyor gibi görünerek, sanki insanları gerçeğin dayanılmazlığından koruyor ve gerçeği “telafi” ederek yansıtıyor. Post Modern süreçte “gerçeklik ilkesinin yıpranması” karşısında insana sığınabileceği sanal bir dünya sunuluyor. Kitle, gerçekleri başını derde sokmadan izlerken aynı zamanda gerçeklerin üstesinden geliyormuşçasına doyuma eriyor.
Buna karşın, sanatsal ve kültürel metaforlar gerçeği irdeliyor, insanları gerçeğin dayanılmazlığına karşı duyarlı kılarken, başa çıkması zor bir dünya ile karşı karşıya olduğunu ve başını derde sokmazsa sonuç alamayacağını dile getiriyor. Kültürel metaforlardaki görüntüler insanları uyuşturup doyurmuyor; insanlara o görüntülerle neler yapabileceklerini, onları hangi siyasal ve kültürel temele oturtacaklarını, onlara hangi anlamları yükleyeceklerini düşünme ve karar verme olanağı sunuyor.
“Imaja Güveniyoryuz” sergisi izleyiciyi seçimini yapmaya çağırıyor.
YAPITLAR:
Yeşim Ağaoğlu‘nun bu sergi için seçtiği bir şiirini izleyiciye doğrudan doğruya ileten yerleştirmesinde bir değiş-tokuş işlemi var. Ağaoğlu’nun şiiri ile dolu bir bavulun yanındaki boş bavul izleyicilerin şiirleri ve metinleri için ayrıldı. Boş bavuldaki kimi kağıtların üstünde yine sanatçının seçtiği imgeler var; sanatçının izleyici ile paylaşmak istediği yorumlar… Sergi sonunda Ağaoğlu’nun bavulu boşaldığında öteki bavulun dolacağı varsayılıyor. İzleyici ile yalın ve aracısız bir iletişim kurma yöntemi, Ağaoğlu’nun 1998’den bu yana çağdaş sanat sergilerine katılarak gerçekleştirdiği bir eylem. 1910’larda Dada’dan bu yana şiirin ve metinin görsel sanatların içinde özgün bir yeri var. 1960’larda Fluksus’da izleyici karşısında ve katılımıyla gerçekleştirilen performanslar, 1970’lerde Kavramsal Sanat akımında söz ve yazının yapıtın kendisi olarak kullanımı bu işin arka planını oluşturuyor. Sanatçı yapıtları için şöyle diyor: Günlük yaşamda ana caddeler gösterişli, ışıltılı ve gürültülüdürler. Yoğun olarak ses, renk ve görüntü (imaj) bombardımanından kurtulup caddenin (kentin) gerçekliğini özümsemek güçtür ve yanıltıcıdır da. Çoğu zaman gösterişten gözlerimiz kamaşabilir, kulaklarımız zor işitir. Oysa ara sokaklara saptığınızda o sapa bazen de çıkmaz olan o sokaklarda ana caddelerde farkına varmadığımız küçük ayrıntı ve güzelliklere rast geliriz. Bazen bu minik ayrıntılar bizim için çok büyük açılımlar ve anlamlar taşıyabilir. Galiba ben de yaşamda ve sanatta işte bu ara ve kimi zamansa çıkmaz olan sokakları tercih ediyorum.
Zeynep Ağartan, bu sergiye otobiyografik bir işle katılıyor; çalıştığı mobilya fabrikasında üretilen bir eşyayı, gündelik yaşamın bir ögesi olarak sergi mekanına getiriyor. Bu hazır-nesne standart olarak üretilen bir kanepe ve sehpanın ham biçimidir; bu eşya tüketim ekonomisi tarafından yaşamı baştan başa tasarlanmış ve yönlendirilmiş kentsoylu evinin en önemli gösterenlerinden birisidir. Ağartan, bu eşyayı iskelet biçimiyle ortaya koyuyor, yapı-sökümün biçimden başlayıp içeriğe doğru yönlenmesini istiyor. Tüketime odaklanmış bireylerin hangi değer ölçüleri ile yaşamak zorunda kaldığının ötesinde bu iskelet oturma odası öykülerinin de başlangıcıdır.
Fatih Balcı‘nın Diyarbakır’ın gündelik yaşam gerçeği içine yerleştirdiği stereotip bir güncel sanat çağrışımının serüveni denilebilecek bir performans fotografla belgeleniyor. Bu performans, sanatçı ve izleyici için her zaman bir tartışma konusu olan ve modernizmden arta kalan “sanat toplum içindir” ya da “sanat sanat içindir” şablonlarına bir yanıt gibidir. Joseph Beuys, “herkez sanatçıdır” diyerek 70’li yıllarda bu tartışmaya bir yanıt vermişti; ancak günümüzde de ekonomik ve toplumsal dengesizlikler içinde benzer soruların sorulması gerekiyor. Yediden yetmişe herkezin elinde tuttuğu ARTODAY Batı sanat sistemi tarafndan tescil edilmiş bir imajdır ve “bu yüzyılın sanatı budur, bunun dışında kalan dışında kalır” söylemi içeren bir bilgi iktidarıdır. Balcı’nın kendi yapıtı için söyledikleri ise şöyle: Bir kayıtsızlık çağını yaşıyoruz. Sanatsal üretimler bizi sarıp sarmalamıyor artık(1). Sanat, baktığımızda onu tanımamızı sağlayan çehresiyle gözden yitti. Çaresizlik ve özlem içinde onu görmek için sağımıza solumuza bakınıyoruz ama nafile; simülasyonlarının dışında artık onunla karşılaşmak mümkün değil. Simülasyonlarıyla oynamak geçici bir tatmin sağlasa da gerçek
bir doyumdan uzak olduğumuzu sıkıntıyla ve acıyla fark ediyoruz. İmaj endüstrisinin yoğun üretimi, pazar ilişkilerinin belirleyiciliği içinde çoktan mevta oldu garip. W Benjamin sanat yapıtının yeni konumunu tanımlarken bu durumu derin düşünme ve yoğunlaşma yerine sürekli bir “ayılma” olarak belirlemiş ve umudunu dile getirmişti. Ama maalesef şimdi bu durumun ayılma ile ilgisi yok. Aslında yüzey üzerinde turistik bir oyalanmadan başka açıklaması yok olan bitenin. Her şey bir oyalamaca ya dönüştü; her sanatsal aktivite bizi biraz oyaladıktan sonra sesiz sedasız yenisi için ortalığı boşaltıyor. Genel gösterinin bir parçası olmayı, iktidarın yanı başında soluk almayı şimdilik kabullenmişe benziyor(2) sanat denilen şu eski soylu , yeni lümpen.
Şinasi Güneş, sergiye birbirini tamamlayan iki yapıtla katılıyor. Diyarbakır’ın simgelerinden birisi olan Dicle, Esfel Bahçeleri ve Ongözlü Köprü Güneş’in fotografında klasik bir manzaranın bütün özelliklerini taşıyor. Videosunda ise, Güneş, Diyarbakır’I başka bir yönden gündeme getiriyor. Damlardaki tezek topakları yanında uydu çanakları yer alıyor. Güneş, bu bildik görüntülerle kuşkusuz bir belgesel yapmak amacında değil; hem izleyicinin bakışını sorguluyor hem de izleyicinin kendi bakışını sorgulamasını istiyor. Bu dingin, sessiz ve en aza indirgenmiş görüntülerde Diyarbakır’ın makro gösterenleri ki, bunlar kısaca tarih, doğa ve güncel olarak da elektronik teknolojidir, bir imaja kilitleniyor. Güneş mikro gösterenlere bu imgelerde yer vermeyerek, bu imajı irdelenmesi gereken bir boşluk olarak sunuyor.
Yasemin Özcan Kaya‘nın yapıtı, İmaja Güveniyoruz I’de olduğu gibi otobiyografik. Kaya, çocuklukta edinilen imajların dökümünü yapıyor işlerinde. Kuşkusuz, bu imajlar resmi eğitim ve kültür ideolojisinin öngördüğü stereotiplerden oluşuyor. Bu kez Kaya, kendisinin de yer aldığı bir folklor gösterisinde çekilen bir fotografın Bulvar gazetesinde yayınlanmasının sonuçları üstüne kurguluyor işini. Kendisi bu anıya uzaktan bakıyor ve olayın temel gösterenlerini yorumsuz sergiliyor. Gösterenlerin göstergeleri ise alabildiğine göreceli. Değişmeden sürmekte olan bir eğitimin farklı kuşaklar üstündeki farklı etkilerini düşünmek gerekiyor.
Gonca Sezer‘in “Milli Eğitim” başlıklı işi de aynı yönde işaretler taşıyor; eğitimin tektipliği ve kitleselliği yanında, çiçekli, oymalı ya da düz önlük yakaları, önlük sanayiinin öngördüğü cinsel ayrımın üstünde durulmayan bir ayrıntı olmasının altını çizmek gerekir . Burada çocuk öğrencinin kimliği üstüne konan görünmez işaretin ruhsal ve bedensel etkilerini hesaba katmayan bir toptancı söylemle karşılaşırız. Milli eğitimin öngördüğü doğallıktan uzak, toplumsal kuralları değişmez biçimlerde donduran bir imajın kalıntılarını daha sonra silmek hiç de kolay değildir. Günümüz gençliğinin sorunlarını bu temel eğitim kurallarından başlayarak çözmeyi öneren bir yapıt…
Ragıp Basmazölmez‘in geleneksel giysiler ve çokuluslu tekstil markalarından oluşturduğu takımlar işlevsel bir demir raf üstünde sergileniyor. Basmazölmez izleyici ve tüketici arasındaki ayrımı ortadan kaldırıyor ve yapıta bakanı gündelik yaşamındaki düşünüş ve davranışlarıyla karşılayan bir yapıt sunuyor. Lastik ayakkabılar belki, ama menevişli örgü çoraplar gündelik giyimin bir parçası bile değildir artık; çoktan sandıklara gizlenmiştir. Lastik ayakkabı ise, sanayileşme sürecinde kırsal kesimin yoksul insanına öngörülen tektip üretimdir. Günümüzde de bu iki giysinin karşılığı olan imaj değişmemiştir; ancak çokuluslu şirketler daha işaretleriyle bile değişimi zorlamaktadır. İmajlar üstüste binmekte ve bunların arkasında gerçek kimlik iyice yitip gitmekte, melez kimlik öne çıkmakta.
Cem Ece’nin videosu insanın bir halinin metafordur. Bu hal onun sözleriyle şudur: Çile, dinsel anlamda insanın, tabiatüstü bir amaçla ve kendi isteğiyle, öz varlığını, ihtiyaç duyduğu birtakım eylem ve nesnelerden yoksun bırakmasıdır. Bu terim tasavvufta, tarikat mensubu olan bir kişinin, nefsini köreltmek, ahlakını temizlemek, vicdanını saflaştırmak amacıyla sakin ve TEMİZ biryere, odaya çekilip ibadet etmesi anlamına gelir.” Gün,en hızlı dönenin günü; hız daha da temizliği imliyor… 19. yy. sonları, dünyanın daha hızlı, insan eline daha az gereksinim duyduğu dönem. Artık geriye dönüşü kurgulanamaz ilerleme, yitip gidenler cabası. “Kendi isteği” sorulmaksızın, yaşamın her alanına müdahale eden, kimi odaklar! Çile, tercih edilmeksizin, arınma amaçlanmaksızın çekilmekte, her bir “kendi etrafında dönüş” sanal temizliğin rahatlığını sokuyor akıllara. Daha hızlı ve daha hızlı dönen, parlak bir metal yuvarlağın belirlenemiyen kaotik bir renk ve ışık karışımı… Sahip, mutlu, huzurlu, çünkü daha temiz, en temiz… Sanal bir döngünün, insanların ruh ve vicdan gibi soyut yanlarına ulaşıp, temizlemesi yerini, yepyeni bir kavrama, en değmiyenini bile sarıp sarmaladığı, “imaj”a bırakır, bu neredeyse tüm kurguların üzeride önüne geçilemez bir pazardır artık. Neredeyse kendimizden şüphe etmeye başlarız; sözlerimiz birer ipucu mudur bu alış-verişin? Mutsuzluk ve bunun üretimi kader değil. Yüzyılın oyuncağı insan beyni; “yeme, içme, barınma, üreme” güdülerine bir yenisini, belkide en güçlüsünü ekledi: “Mutlak varoluş”. Gündelik gerçekliğin kurgusal olana yakınlığının yanıltıcılığı, bunu sorgulayanı bile yapay hiyerarşiler üretmeye zorladı. İmgeler zorlandı ve gerçek dünyayı bir önceki cümlenin tersine kurgusal olanın, gündelik gerçekliğe müdehalesi oluştu, oluşturuldu. Bembeyaz elbiseleri içinde dönen, onlarca insanın, öncülü tüm dünyasal zevklerden el etek çekerek, saf bir arınmaya ulaşmak iken, -di’li geçmiş bu cümlenin bile turistlik bir öğe olarak, haber programlarında tüm tepkisizliğimizle izlediğimiz ve “az sonra” tamamen unuttuğumuz değerler, yerini “daha beyaz, daha ekonomik” temizlenmiş giysilerimizle birbirimizin üzeride yaratacağımız, çok gündelik, çok sıradan, daha temizin iktidarına bıraktı. Küçük dergahlar yaratarak, çıkışının, sözünün, ilkelerinin hızına ters orantılı, bir o kadar sağlam, üretimler arınmışlığın imini vurguluyor…
Gül Ilgaz ‘ın bilgisayar müdaheleli fotografında görünen bir dizi kadın geleneksel toplum düzeninin öngördüğü modernlikte kadınları gösterir; bu imgeler daha çok orta sınıf kadınına hitap eden moda dergilerindeki fotografları çağrıştırır. Herşey alabildiğine normaldir, kimseyi rahatsız etmez, dahası erkekegemen bir toplumun sonsuza değin böyle kalacağının garantisidir. Ilgaz bütün bu “normal” görüntüye kurcalayıcı bir öge eklemiştir; kadınların başı, tüketimin icadı olan anneler gününün logosu ile değiştirilmiştir. Burada, normallik tüketim ekonomisinin öngördüğü standartlara doğru bir basamak daha yükseltilmiştir. Bilindiği gibi kadın ve çocuk, günümüz ekonomisinin ağır imaj saldırısına uğrayan kesimidir.
Cemile Kaptan’ın “Sevgili” başlıklı videosu bir performanstır. Bir dizi temel kavram performansın içeriğini oluşturur: Kendi portresi, yüzü örten boya, yani maske, resim yapma/boyama eylemi, yap-boz eylemi, narsisizm, kendini süsleme ritüeli izleme boyunca üstünde düşünülmesi gereken içeriklerdir. Ne ki, Kaptan’ın bu videosu aynı zamanda sanatçının kendisi ile hesaplaşmasının bir manifestosudur. İkinci video, „cipram 20 mg“ yitirilmiş bir insanın anısına ilişkin bir metafordur; çelik topları döndürenin imgesi topların üstünde biçim bozmalarına uğrayarak görünür, silinir. İmgesi görünen kişi topları meditatif bir jestle döndürür; kendi yaşamı avuçlarının içindedir. Geleceğe ilişkin kehanetlerde bulunan bir ses bu görüntüye eşlik eder. Kamera ve topları çeviren kişi arasındaki ilişki, videonun yapısal nedenini oluşturur.
Ercan Molla’nın ilk sergi için yaptığı bu resim, kuşkusuz, serginin başlığı ile bire bir örtüşmekte. Molla işini şöyle tanımlıyor: İnsanlık tarihinden bu yana, gücü ortaya çıkarmak, hükmetmek için çeşitli yöntemler kullanılmıştır. Tüm savaşlar güç gösterileridir aslında. Mısır piramitleri, kralların sarayları, şaşaalı giysiler… Bir kral, normal bir insan olamaz, onun her şeyi gücü simgelemelidir, onun da normal insanlar gibi acıktığı, üzüldüğü, acı çektiği, özlediği olmamalıdır. Çünkü tüm bunlar zayıflığı simgeler, düşmanlarının ekmeğine yağ sürmek olur öyle ortalık yerde ağlamak. Bu yüzden, altın ya da mücevherden perde arkasında saklanarak kendi olmaktan uzaklaşmalıdır. Gücü sarsılmamalıdır. Yüzyıllar yüzyıllar geçti. Savaş yöntemleri gelişti (değişmedi). “Güç” kavramı hep aynı kaldı ama. Kendini açıkça yaşamaktan kaçınan insan “birşeylermiş gibi” olmaya çalıştı. Güçlüymüş gibi, acı çekmiyormuş gibi, huzurluymuş gibi, seviniyormuş gibi, etkilenmiyormuş gibi… Hep paradan perdelerle dolaşmak zorunda kaldı. Kendine değil, aynadaki görüntüsüne güvendi (IN IMAGE WE TRUST). Para ve kudret için, Tanrı kavramı bile imaj haline getirildi. Tüm zamanlarda en güçlü imaj para oldu, para güç oldu ya da. Eğer yanılıyorsam, Dolar’ın yüzünde IN GOD WE TRUST yazısının ne işi var?
Mehmet Özen’in 1 saatlik performasından oluşan bu video, sanat sergilerinin imajı üstüne odaklanmakta. Özen, bu sergi süresince izleyiciyi kapıda karşılıyor ve onu içeriye sergiyi görmeye çağırıyor, onun egosunu okşayarak, bu sergiye gelmesinin önemini/anlamını vurgulayarak. Özen’in sanatçı varlığını elektronik imge aracılığıyla sergide sürekli kılması, bir iletişim türü olan serginin çelişkili iletişimsizliğini de vurguluyor. Özen, izleyiciye hitabında gelenklere uygun bir dil kullanıyor; burada da dilin ürettiği imajı sorgulatma isteği var.
Çağrı Saray’ın videosu masa başında üç kişinin diyalogudur; ancak görüntüye eşlik eden ses parçalanmış ve bozulmuştur. Görüntü ve ses arasındaki çatışkı, görüntü üstüne kuşku düşürür. Sıradan bir görüntü karmaşık bir ilişkiyi imleyen bir görüntüye dönüşür. Dahası, çağrışım yoluyla gündelik bir olayın ruhsal, toplumsal süreçleri gündeme getirilir. Saray’ın düşünceleri şöyle: Günümüz sanatına baktığımızda; sanat artık sınırları ve tanımları ortadan kalkmış, her çeşit modern’den bağımsız ve belli bir kültür katmanına hizmet etmekten kendini kurtarmış bir düşünce alanı..,Kaynağını düşünceden ve doğal olarak düşgücünden alan bu dil küresel dünya ve hızına yetişemediğimiz teknoloji sayesinde sanatçıya yeni olanaklar sunuyor. Bu olanaklar sonucu bilgiye artık çok daha hızlı ulaşabilmek de mümkün. Bu bilgi akışını en iyi dönüştürme yolu ise multidisipliner bir çalışma şekli. İşlerimi oluştururken belli bir içerik sınırlamam yok, ama bugüne kadar ürettiğim işlerde bellek ve belleğin izdüşümleri üzerine yoğunlaşmıştım. Önceleri zaman ve mekandan kopartılmış bellek izleri, yeni çalışmalarımda gündelik yaşamla bağlarını kuruyor. Çalışmalarımda teknik anlamda da bir sınırlama yok, ama belli dönemlerde aynı konsept bağlamında çalışmalarımı devam ettirdiğimi ve benzer teknikleri kullandığımı söyleyebilirim . Resim, fotograf, video, video enstalasyon bunlardan bazıları…
Sergide Ergün Yıldız’ın ” Medya Hipnozu”,. “Sınırlar ve İrkilme”, Toplumsal Kargaşa” başlıklı üç videosu yer alıyor. “Medya Hipnozu” bir simulasyondur ve insanın TV karşısındaki algı durumunu, başka bir boyutta yeniden üretmektedir. Yıldız, bu işi için şöyle diyor: Günümüz medyası insana dair bir yaşam biçimi sunmuyor, yaşamı kendi çıkar amaçlarına göre biçimlendiriyor. Bunu yaparken de insanları hipnoz disiplini içinde bağımlı kılıyor.” “Sınırlar ve İrkilme” de insanın yaratıcı gücünün sınırsızlığının en küçük nesneyi bile ilginç kılması , buna karşın bu gücün üretimini algılayan toplumun farklı tepkilerini sorguluyor. “Toplumsal Kargaşa” da iğne ve iplik gibi sıradan iki nesnenin sıradan işlevinin bireyin toplumsal sorunlarını ve psikolojik çıkmazlarını dile getirdiği bir motife dönüşmesi izleniyor.
©Beral Madra Ekim 2002
