KEM GÖZ, HAS BAKIŞ

Fotografla Yeni Yaklaşımlar

PAMUKBANK SANAT GALERİSİ

Basın Bülteni

Cem Akkan, Selda Asal, Ergin Çavuşoğlu, İnci Eviner, Ahmet Elhan , Nazif Topçuoğlu

Küratör: Beral Madra

Ekim-Kasım 1999

Günümüz sanatında fotografın yapısını ve konumunu irdeleyen ve Cem Akkan, Selda Asal, Ergin Çavuşoğlu, İnci Eviner, Ahmet Elhan , Nazif Topçuoğlu gibi ifade aracı olarak fotografı kullanan bir grup sanatçının üretimlerine eğilerek, farklı söylem ve yorumlara değinen bir sergi Ekim-Kasım 1999 tarihlerinde  Pamukbank Fotograf Galerisi’nde açılıyor.

Serginin Küratörü Beral Madra, serginin oluşum sürecini ve kavramını şöyle açıklıyor:

Fotograf, teknik mi, yoksa sanat mı ? Bu soru, yüzyıl boyunca yanıt ararken, yeni sorular ortaya çıktı: fotograf gözün, gövdenin ve beynin uzantısı mı, yoksa gerçeğin doymaz gereksinimi olan imgelerin bağımsız bir üretim aracı mı?

Bu sorulara, kesin ve sağın yanıtlar vermektense, örnekleri araştırmak ve beklenmedik sonuçlara açık olmak, kimi zaman bir soruya, kimi zaman da öteki soruya yanıt bulmak daha ilginç bir yaklaşım. Sergi, bu sorulara doğrudan doğruya yanıt aramıyor; ancak bu soruları sormayı bir önkoşul olarak ortaya koyuyor.

Fotografın en son tekniklere koşut olarak, ilk üründen son ürüne kadar karmaşık bir biçim değişmesine uğraması, fotografı üreten(ler)in beklenmedik müdahele olanakları, fotografı göstermenin kurgusal süreçlere bağlı olması  geçmişte olduğu gibi,  fotografı salt bilgilenme/belgeleme olarak görmeyi iyice olanaksızlaştırıyor. Bilimsel ya da belgesel amaçlarla “tarafsız” çekildiği sanılan fotogaflar bile, bilimsel/belgesel bilgiyi yayanın iktidar alanı içinde her türlü sorgulanmaya ve kuşkuya açık.

Günlük yaşam içinde binlerce kez yüzyüze geldiğimiz fotografik imgeleri ayıklamak ve değerleri yerine oturtmak deneyimi kazanmak istiyorsak,  fotografla çalışan sanatçıların, işlerindeki öznelliğe, kurgu stratejilerine ve endüstrisinin indirgeyici  ve üçüncülleştirici etkileri karşısındaki sanatsal tutumlarına yönelerek,  gözümüzü  keskinleştirmek, bakşımızı olgunlaştırmak en kestirme yoldur .

Katalog Metni

“…und es stellte sich heraus, das Fotoğrafie und Film die traditionellen Bilder nicht verdraengen, weil sie “objektiver” sind, sondern im Gegenteil, weil sie “besser trügen”. Vilem Flusser 

“…ve ortaya çıktı ki, fotoğraf ve film, “daha  nesnel” oldukları için değil, tam tersine “daha iyi aldattıkları için” geleneksel resmin yerini aldılar.” 

Vilem Flusser, Kommunikologie, Fischer, 1998, s.162

Günümüzde özgürlüğün tanımlarından birisi de, Post-modernizmin iyiliklerinden olan “yeniden-düşünmenin”, çeşitli ideolojik nedenlerle bize kabul ettirilen ve mutlak doğru sandığımız bilgileri sınamamızı ve başka doğrulara doğru kapılar açmamızı sağlamak olsa gerek. Böyle bir yeniden-düşünmeye, Ali Hossaini’nin (1) “Fotoğrafın Arkeolojisi” adlı kitabındaki bilgilerden sonra başlanabilir. Kameranın Avrupa’nın ortasında 1820’de Nicephore Niepce tarafından birdenbire bulunmadığını düşünmeye başlamak,  insan imgelemini bu denli özgürleştiren bir tekniği Avrupa-merkezci boyunduruktan ve Rönesans perspektifinden kurtarmak anlamına geliyor. Türkiye gibi, Batı Avrupa ve ABD’nin sanat akımlarını sonradan benimseyerek uyarlayan ülkeler için, önemsenmesi gereken “özgürlük” türü, bu.

Hossaini, ışık ve görme kuralları ilminin 2300 yıllık bir tarihi olduğunu, bir sanayi çağı icadı olmadığını, insanın görünen mekanı keşfetmeye ve nitelemeye başladığı anda ortaya çıktığını vurguluyor. Fotoğrafı anlamak için işe Mezopotamya ve Mısır’da çizilmiş, günümüzdeki havadan çekilmiş fotoğraflara benzeyen araştırma haritalarından başlamak gerektiğini, Rönesans resminin fotoğrafın ilk biçimi olmadığını belirtiyor ve ekliyor: “Kamera ya da bu işlevi gören iğne deliği etkisinin adının geçmesi dördüncü yüzyıla tarihlenir; bu, bir filozofun, sepet örgüsünden geçen ışığın neden güneş tutulması sırasındaki gibi bir etki bıraktığını sormasıyla oldu. İğne deliği etkisinin sistematik kullanımı ise, onuncu yüzyılda bilgin İbn al-Haytam, ışığın doğasını incelemek için, dar ve uzun karanlık odalar kullanmaya başladığında gerçekleşti. Al-Haytam’ın deneyleri  Avrupa’da öğrenildiğinde, bir optik gelenek kuruldu ve bu Rönesans perspektifinden taşınabilir kameralara  kadar gelişti.”

Hernekadar “modernist bilgi”  camera obscura ve camera lucida’yı bir Rönesans ve 19.yy Avrupa kimya sanayi devrimi ve kuşkusuz her ikisini de Aydınlanmanın belirleyici metaforu olarak tanımlanıyorsa da,  Hossaini’nin kitabında verdiği bilgilerle, bu buluşun kökenlerine indiğimizde, “özel görme/bakma” türünün, bütün insanlık için geçerli olan belirli bir gereksinim için icat edildiği daha doğru bir bilgi. Hossaini, fotoğrafın tarihini yeniden yazıyor ve bir bakıma Avrupa-merkezci bir “büyük öykü” daha geçmişte kalıyor: “Bu aracı (medya) otobiyografiktir ve yaratıcıdır, insanın şeyleri anlama, şeylere sahip olma ve şeyleri değiştirme itkisini temsil eder. Nereyi hedef alırsa alsın, kamera, dünyamızı ortaya koyar, yalnız olduğu gibi değil, onu görmek istediğimiz gibi de…”

Fotoğraf üstüne düşünürken göz ardı etmemiz gereken iki özellik var. Birincisi, fotoğrafın yüzyıl boyunca aşamalı olarak “sanatlaşması”; ikincisi de yine yüzyıl boyunca aşamalı olarak güvenilir imge olmaktan çıkıp, güvenilmez imge olması. Bu iki özelliğe bağlı olarak fotoğraf üreticisinin  imgelem ve  ifade tarzı değişirken, tüketicinin de imgelem ve algı süreçleri değişti.

Bugün, Avrupa-merkezci görüşler bizi rahatsız ediyor; ama yine de günümüzde şiddete varan bir fotoğrafik imge (video-klipler, reklamlar vb. tüketim imgeleri) saldırısına uğrayınca, Batılı düşünürlerin, insanın dünyayı algılama özelliğini değiştiren fotoğraf konusunda söylediklerini anımsayarak, bir soluk alma alanı açılabiliyor. Fotoğrafın yüzyılın başından bu yana sanatla giderek pekişen ilişkisi de bu alanı verimli bir biçimde dolduruyor.

Hiç kuşkusuz, Walter Benjamin, fotoğrafın sanatlaşmasında günümüze değin gelen özelliklerini çok erken saptamış. 1931’de yazdığı “Fotoğrafın Küçük Öyküsü” (2) adlı makalesindeki  “Ne ki, sanat olarak fotoğraftan, fotoğraf olarak sanata dönüldüğünde vurgular tümüyle bozulabilir. Herkes bir resmin, özellikle bir heykelin ve kuşkusuz mimarinin, fotoğrafta, gerçekte olduğundan daha kolay kavrandığını gözlemleyebilir.” sözleri bunu açıklıyor.  Bu pekişmenin kapsamının genişlediği, doğanın, gövdenin ve ruhun bile fotoğrafta, gerçekte olduğundan daha kolay kavrandığı, fotoğrafın ve digital uzantılarının nesnel gerçekliğin yerini aldığı sayısız fotoğraf yapıtta izleniyor.

Fotoğraf bu yüzyılda insanlara büyük deneyimler yaşattı; dünyayı önce olduğu gibi, sonra da istendiği gibi gösterdi ve belgeletti. Geniş ifade özgürlüğü sağladığı için fotoğrafla dünyayı değiştirebileceğini sanarak umutlandı, ama gördükleri karşısında umutsuzluğa da düştü, insan. Modernist ütopyaları ve savaşı belgeleyen fotoğraflar bu karşıtlığın en belirgin ve güvenilir örnekleridir.   Teknolojik buluşların sürekli değiştirilebilen imge olanakları sağlaması, izleyici için  değişik algı ve imgelem  süreçleri yaratması, bu umutsuzluğun aşılmasına  yardımcı oldu, ama buna karşılık  fotoğrafın güvenilirliği sorgulanmaya başladı.

İçine girdiğimiz dönemi Vilem Flusser şöyle açıklıyor: “Şimdi, şu  televizyon, video gibi sözünü ettiğimiz aygıtlar ve yapay imgeler beynin yaptığını yapıyor. Beynin nasıl işlediğini bilmediğimize göre – ya da henüz çok basit ve ilkel taklitlerine sahip  olduğumuz için, daha başlangıçtayız – söylemek istediğim şey şu: Nesnel dünyanın gerçekliği sorgulanıyor”.(3) 

Fotoğrafın en son tekniklere koşut olarak, ilk üründen son ürüne kadar karmaşık bir biçim değişmesine uğraması, fotoğrafı üreten(ler)in beklenmedik müdahale olanakları, fotoğrafı göstermenin kurgusal süreçlere bağlı olması,  fotoğrafı teknik bir belgeleme ya da güvenli bir görsel kanıt olarak görmeyi iyice olanaksızlaştırıyor. Bilimsel ya da belgesel amaçlarla “tarafsız” çekildiği sanılan fotoğraflar bile, bilimsel/belgesel bilgiyi yayanın iktidar alanı içinde kuşkuya açık ve ister istemez sorgulanıyor.  Her türlü ideolojik müdahelenin iyice anonimleştiğini bildiğimiz şu dönemde fotoğraf olumlu/olumsuz, en güvenilmez, en aldatıcı imgelerin de üretim aracı.

İmgelemin ve algı süreçlerinin, sonsuz olanaklara açık yapay ortamlarda elektronik medyalar ve bilgisayar) yeniden üretilebilir olması gibi köktenci bir değişim içindeyken, zaman zaman durup,  geçmişe ilişkin bilgileri yeniden gözden geçirerek yeni deneyimleri sindirmek gerekiyor. Teknik gelişimine baktığımızda, kameranın giderek gözün, beynin ve gövdenin işlevlerini üstlenmeye niyetlendiğini; fotoğrafın da giderek düşsel imgeye ya da yalnızca bilinçaltında oluşan imgeleri gösteren imgeye dönüşmesini izliyoruz. Bütün buluşlar sanki, kameranın gözün içine yerleştirilecek bir “chip” olmasına, fotoğrafın da bilinçaltında yankılanan bir çağrışım, bir algı süreci olmasına doğru hızla ilerliyor… Dolayısıyla bilinçaltı süreçlerinin aracı olarak fotoğrafın öznel ve ruh çözümsel bir içerik/biçim yüklenmekten öte,  bunların yerine geçebileceğini varsayabiliriz.

Bütün imgeler ve kuşkusuz fotoğraf imgeler konusunda sorduğumuz soruları yeniden gözden geçirmek kaçınılmaz oluyor. İki düşünür bizi buna zorluyor: Birincisi, fotoğrafı çeken ile çekilen, fotoğrafı çeken, çekilen ve fotoğrafa bakan  arasındaki ilişkiyi, kendini fotoğrafik bilginin ölçütü yerine koyarak açıklayan ve “Merceğin önündeki ben,  aynı anda : olduğumu sandığım ben, başkalarının olduğumu sanmalarını istediğim ben, fotoğrafı çekenin olduğumu sandığı ben ve sanatını gösteren tarafından kullanılan bendir. Başka bir deyişle tuhaf bir eylem: durmadan kendime öykünürüm, ve bu nedenle, her fotoğrafım çekildiğinde (ya da çekilmesine izin verdiğimde), “has” olmaktan değişik biçimlerde uzaklaşarak acı çekerim, kimi zaman da sahtekar olurum….Gerçeği söylemek gerekirse, ben ne özneyim ne de nesneyim, ama  nesne olduğunun farkına varmaya başlayan bir özneyim: İşte o zaman bir mikro-ölüm türü yaşarım…Gerçekten bir “hayalet” olurum “ diyen Barthes (4).

İkincisi de, resim  üretiminde temel sorunun resimde bir göz aldatmacası olduğunu ve tam da bunun bize “olduğundan başka birşey” gibi göründüğünü söyleyen ya da özne ve nesne arasında, gören ve görülen arasında  kesinleyici bir ayrımdan kaçınan ve “Kuşkusuz resim gözlerimin derinliğine çizilmiştir. Resim kesinlikle gözlerimdedir. Ama ben resimdeyim”” diyen, ya da söz konusu ilişkiyi bir diyagrama dönüştürerek, “nesne+ışık noktası” alanı bakıştır (gaze) ve “geometrik nokta+resim alanı”  da temsil edilenin öznesidir  ( the subject of representation), diyen Lacan  (5).

Fotoğrafın sanat olarak, ya da sanatın fotoğraf olarak 1920’ler, 1960’lar, 1970’ler ve 1980’lerdeki gelişmesini izlediğimizde de sürekli yeni sorunların ortaya çıktığını, yeni soruların sorulduğunu ve şaşırtıcı çeşitlilikte yanıtların verildiğini görüyoruz.

Yüzyılın ilk yarısında, fotoğrafı hiç beklenmedik bir biçimde kullanan ve belki de fotoğrafın fotoğraftan başka birşey olduğunun yolunu açan Man Ray ile başlanabilir, bu gelişmeye.

Burjuva toplumunu ve siyasal ortamı eleştirmek için resimden daha etkili olduğunu düşünerek, ama onu parçalayarak ve yapıştırarak Alman Dada sanatçıları Hannah Höch ve Raul Hausmann kullandı. Bu buluşun günümüzdeki uzantısı video-kliplerdir.

1950’lerde Marshall Mc Luhann’ın  “Mekanik Gelin” ve Roland Barthes’in “Mitolojiler” kitaplarıyla, reklam dünyasına kültürel antropolojinin girmesiyle ortaya çıkan tüketime kilitlenmiş kitle imgelemine çözümler arayan Pop-Art’da Richard Hamilton’dan, Eduardo Paolozzi’ye, Rauschenberg’den Warhol’a kadar bütün sanatçılar çeşitli biçimlerde fotoğraf kullandılar. Yine aynı dönemde fotoğraf ile resmi organik bir biçimde bireştiren ve fotoğrafın resim tarafından tehdit edilmesine bir nokta koyan Fotogerçekçiler ortaya çıktı. 60’larda Joseph Kosuth fotoğrafı algılamanın semiyoloji yapısını kurmak  için kullandı. Bernd ve Hilla Becher yine 60’lı yıllarda insanın ürettiği dev makinaları (fabrika vb.) bir heykel olarak gösteren birbirine benzeyen ve saltık bir gerçekçiliği hedefleyen dizi fotoğrafları ürettiler. Kosuth ve Becher örnekleri, fotoğrafın öznelliğini ortadan kaldırarak, yarı-bilimsel ve arındırıcı bir tarzın yolunu açtılar. Yine aynı dönemde fotoğrafı resimlerinin kaynağı ya da altyapısı olarak kullanan Sigmar Polke ve Gerhard Richter ise, bir yandan geleneksel resim türlerinin fotoğrafik imgelerden güç aldığını kanıtlarken, bir yandan da sanatta ifade türlerinin doğası konusunda karmaşık sorulara kapı açtılar.

70’li yıllarda fotoğraf sanat için “varlıksal” bir işlev taşıyordu. Kavramsal iş üretenler (Art&Language, John Baldessari), performans yapanlar (Allan Kaprow, Joseph Beuys, Fluxsus), kır sanatı gerçekleştirenler (Richard Long, Robert Smithson) üretimlerini bir ölçüde kalıcı kılmak için fotoğrafa dönüştürmek zorundaydı. 90’lı yıllarda öne çıkan sataşkan-gerçeklik ya da sapmış-gövde metaforlarına ilişkin fotoğraf yapıtların altyapısını bu 70’li yılların performanslarının sonuçları olan fotoğraflar oluşturdu.

70’lerin sonunda Susan Sontag’ın “Fotoğraf’a Dair”, Roland Barthes’in “Camera Lucida” kitapları yayınlandığında, fotoğrafın sanat alanında kullanımı da doruk noktasına erişmişti. Ne ki 80’li yılların başında sanat dünyası, görünüşte “geleneğin değerini yeniden keşfetme” savıyla, ama gerçekte sanat pazarının dayatmasıyla tual resmine ve figüratif heykele  dönünce, fotoğraf yapıtlar kısa bir süre için tahtından indi. 80’li yılların ortasından sonra günümüze kadar, Hal Foster’in tanımıyla, sanatçılar “nesne” üreticisi olmaktan çıkıp, “gösterenleri” (signifiers) ustalıkla kullanan gengüdümcü (stratejist) olunca, izleyici de estetiği tamamlayan edilgen ya da gösterinin tüketicisi olmaktan çıkıp, mesajları etken bir biçimde okuyan durumuna gelince, fotoğraf ve elektronik üretim aygıtları vazgeçilmez aracılar olarak yerlerini aldı.

70’li yılların feminist hareketleri, bu kez kadın sanatçıların da önünü açtı; dikkati çeken husus da bu kadın sanatçıların hemen hepsinin fotoğrafik imgelerle üretim yapmalarıdır (Cindy Sherman, Sherrie Levine, Barbara Krüger, Ulrike Rosenbach Katherina Sieverding, Nan Goldin gibi).  (6).

Yüzyılın son çeyreğinde, fotoğrafı modernist yabancılaşmadan, görme/bakma kalıplarından ve gerçekle olan doğrudan doğruya ilişkisinden  kurtaran üç sanatçı var:  Jeff Wall, Susan Sonntag’ın   “görüntüler kimsenin tahmin edemeyeceği kadar gerçektir” (7) sözlerini açılımlara sokan ve toplumsal gerçekleri irdeleyen, gerçekten daha çok gerçeğe benzeyen kurgu fotoğraflar üretmesi; Robert Mappelthorpe’un, fotoğrafı  özel yaşantısının hizmetine sokarak, bir öz-gözleme (narsisist) modeli oluşturması; Andres Serrano’nun görülmemesi/çekilmemesi gerekeni çekmesi/göstermesi, sarsıcı kopuşlardır.

Fotoğraf, teknik mi, yoksa sanat mı ? Bu soru, yüzyıl boyunca, yukarıdaki gibi önemli sanatçıların kalıcı yapıtlarında sayısız yanıt bulurken, ortaya çıkan yeni sorular bizi uğraştırıyor: Fotoğraf gözün, gövdenin ve beynin uzantısı mı, yoksa gerçeğin doymaz gereksinimi olan imgelerin bağımsız bir üretim aracı mı? Gerçeğin belgesi olarak Fotoğrafın, gerçeğin metaforlarını üreten sanat alanındaki yeri nedir? Bir fotoğraf aynı anda ve içiçe geçmiş olarak gerçeğin görüntüsü, gerçeğin yanılsaması, gerçeğin metaforunu içerebilir mi?

Bu sorulara, kesin ve sağın yanıtlar vermektense, örnekleri araştırmak ve beklenmedik sonuçlara açık olmak, kimi zaman bir soruya, kimi zaman da öteki soruya yanıt bulmak daha verimli bir yaklaşım. Pamukbank Fotoğraf Galerisi’ndeki sergi, bu sorulara doğrudan doğruya yanıt aramıyor; ancak bu soruları sormayı bir önkoşul olarak ortaya koyuyor.

Serginin başlığı, fotoğrafı çekenin gözüne ve fotoğrafa bakanın gözünün niteliklerine, her ikisinin bakışındaki ortaklığa/karşıtlığa gönderme yapıyor. İzleyici, bu başlığı, sergide gösterilen fotoğraflarda arayabilir ve bulabilir; ancak bu, serginin ana amacı değil! Sergi, bu coğrafyada, bu ülke koşullarında ve bu yazıda tanımlanan düşünceler kapsamında fotoğrafla yapıt üreten bir grup sanatçıyı bir araya getiriyor ve yukarıdaki soruların yanıtlarını bu sanatçıların yapıtlarında arıyor.   Sergiye davet edilen sanatçılar, ya hep fotoğrafla çalışıyorlar, ya da başka tekniklerdeki üretimleri yanında fotoğrafı da kullanıyorlar. Eklemek gerekir ki, serginin kapsamı ve çağrılan sanatçıların sayısı, galerinin fiziksel olanaklarıyla sınırlıydı; bu bakımdan sergi, mekân olanaklarına göre, başka sanatçıların katılımıyla büyütülebilir.

Kendini, fotoğrafın günümüzdeki nerdeyse “sonsuz olanaklarıyla” ve aynı zamanda – tümüyle tüketilmiş bir teknik/aygıt/aracı olduğunu düşündüğümüz için de – “sonul olanaksızlığıyla” ifade etmek isteyen sanatçılar, gerçekte bir bakıma zor yolu seçer. Fotoğraf hem sanatçı hem de izleyici için artık “güvenli” bir aracı/imge değildir. Sanatçının da izleyicinin de gözü, artık geçmişte estetiğin konusu olan güzeli çekici, soylu olanı değil, en görülmemesi/ gösterilmemesi gerekeni görmek/göstermeye koşullanmıştır. Freud’ün (8) “tekinsiz” (unheimlich) dediği alan, günümüz sanatının yadsınamaz özelliğidir. Tekinsiz alanda karşılaşmak, fotoğrafı çeken ve izleyen arasındaki en çekici ilişkidir.

Bu karşılaşmada sanatçının ve izleyicinin gözünün özelliği dikkat çekicidir. Freud’ün açıkladığı tekinsizlik örneklerinden birisi de “kem göz” ve “kem göz korkusu”dur. Fotoğrafik imge, sanatçı ve izleyici arasındaki “kıskançlık” ilişkisinin kilididir; kıskançlığın etkin bir eyleme dönüşmesi olanağının tanıtıdır. Fotoğrafik imge, sanatçı ve izleyicinin birbirinin gücünden korkmasının belgesidir. Fotoğraftaki imgeyi  iki tarafın kıskanıyor olması da işin önemli bir boyutudur.

Kendini fotoğrafla ifade eden sanatçı bir bakıma da kolay yolu seçer. Fotoğrafın, geçmişteki “gerçeği” tarafsız/yansız yansıtma özelliği, ortak belleğimizin bir köşesine kazınmıştır ve sanatçı, bu izdüşümü bir biçimde kendi yararına kullanır. Başka bir deyişle, temelde, bir biçimde gerçeği yapı kuran ya da yapı bozan yöntemlerle irdelemek isteyen sanatçı için, hala izleyiciyi etkileyeceğini bildiği bir özelliktir, bu. Sanatçı, içerdiği bütün aldatıcılığa, sahteliğe, taklide karşın, fotoğrafı inandırıcı bulmaktadır; izleyicinin de inandırıcı bulduğunu bilir. Bu, sanatçının gerçekte dünyayı ciddiye aldığının, izleyicinin de bu ciddiliğe katıldığının kanıtı olacaktır. Fotoğrafın sağladığı bu gerçek düzlemindeki karşılaşma, sanatçı ve izleyici arasındaki güven  ilişkisini belirler; bakışlarda bir haslık parıltısı vardır.

Bu sergideki sanatçıların gözlerini ve bakışlarını böyle değerlendirebiliriz.

Bu sanatçıların dünyayı görsel açıdan araştıran ya da yorumlayan olgucu, doğacı, çevreci bir yaklaşımla fotoğrafı kullanmadıkları açıktır. Fotoğraflarındaki gerçekçilik ögesi de, geçmişteki doğrudan doğruya gerçekçilik ile karşılaştırılamayacak kadar sarmal, içedönük ve örtüktür.

Bu sanatçılar, yalnız fotoğrafın kendisiyle de ilgili değiller; fotoğrafın yol açtığı/açabileceği bütün imgelerle ilgililer.

Bu sanatçılar fotoğrafın olanaklarını ve sınırlarını biliyorlar, ama özellikle bu olanaklar ve sınırlarla oynayarak yapay sonuçlar almak niyetinde de değiller. Ürettikleri imgeler, fotoğrafın özelliklerine özellik katma savı da taşımıyor.

Bu sanatçılar, bu yüzyılın sonunda, bütün bir yüzyılın belleğini taşımayı kaçınılmaz bir işlev olarak kabul ediyor, bu bellek içinde yaşadıkları ortamın/coğrafyanın/kültürün izini sürüyor; deneyimlerini ve yorumlarını  benzersiz fotoğrafik imgelerle saptıyorlar; ne ki bunlara güvenmenizi talep etmiyorlar.

Bu düşünceler ışığında, sergideki yapıtlara değinelim.

Berlin’de yaşayan, ama çalışmalarını geniş bir coğrafyada gerçekleştirmiş olan Cem Akkan‘ın, bu sergide yer almayan kentsel mekan dizileri, özellikle Berlin’in farklı kültürlü insan dokusu ile geç kapitalizmin türdeşleştirici fiziksel dokusu görüntüleri üstünde yoğunlaşıyor. Berlin’in yeniden inşa edilmesi, bütün sanatçılar gibi Akkan’ı da etkiledi ve dev inşaatların yabancılaştırıcı görüntüleri içinde birçok sanatçı gibi Akkan da insanın amaçlarını sorguluyor. Bu sergide Akkan’ın, Kosova bombardımanından sonra ürettiği bir dizi yer alıyor; gerçek fotoğrafların çeşitli işlemlerden geçirilerek (fotoğraf-ofset baskı-fotoğraf-dijital-baskı) özgünden kopyaya ilerleyen  bir dizi, bu. Bir bombardıman uçağının yarısı görünen fotoğraftaki uçak mı yoksa bir oyuncak mı; kırmızı bir yüzeyi gösteren fotoğraf minimalist bir resim mi, yoksa bir harita mı? Bu iki resmi belirleyen ortak özellik, görünen her şey durağan olmasına karşın, insan gözünün algılayamayacağı bir hızı göstermesi; daha doğrusu, bir uçak, bir bombardıman ve bir coğrafya arasında oluşan bir hız/şiddet olayının insan imgeleminde bıraktığı ve gerçek mi, değil mi karar verilemeyen bir iz!  Bu iki fotoğrafı tamamlayan küçük fotoğraflar ise, bu hız/şiddet ile amaçlar/hedefler kesişmesinin işaretleri ya da ideolojik  ayrımların, ulusal kimliklerin, coğrafi sınırların simgeleri olan bayraklar… Renkler ve gökcisimleri üstüne kurgulanmış, ama hiç de “masum” olmayan bir simge dünyası. Bu fotoğrafların parlak ve pürüzsüz olmamaları, izleyicinin imgesini başka bir düzleme çıkarıyor. Burada imge, Vilem Flusser’in (9) açıkladığı gibi, nokta türü bir yapıdan oluşuyor; fotoğraf bir molekül mozaiğidir, bizi bilgilendiren medyalar ise video teknolojisiyle, yani fotonlar ve elektronlardan oluşan bir dokuyla iletilmekte ve nükleer fizik alanına geçilmektedir. Birinci durumda “nesneler” söz konusuyken, ikinci durumda “kavramlar” söz konusudur. Bu fotoğraflara baktığımızda, örneğin, “Bu nesnenin anlamı nedir?”, diye sormak, imgenin kurbanı olmaktır; televizyon programlarına bakarken sorduğumuz türde soru sormamız gerekir: “İmgeyi üretenin amacı nedir?”. Bu imgeleri Cem Akkan üretmedi; üretilmiş olan imgeleri yeniden sorgulanmaları için gündeme getiriyor.

80’li yılların ortasından bu yana “Palimpsest” kavramlı ikiboyutlu ve üçboyutlu yapıtlarıyla tanınan Selda Asal‘ın üretiminde fotoğraf her zaman gerekli ve özel bir malzeme oldu. Özellikle “Yüz-Yüz” başlık yapıtında belirgin olarak ortaya çıkan fotoğraf çalışması, bu sergideki yapıt dizisine de bir temel oluşturuyor. Asal, fotoğraf yapıtlarında da “palimpsest” kavramından ayrılmıyor; kendisince çok iyi tanınan yüzler üstüste binerek, giderek “yüzsüzleşiyor”; düşlerde tam tanımlanamayan, bilinçaltından çağrılamayan yüzler, bunlar. Asal’ın imgeleri üstüste binerek biçimbozmasına uğradıkça “tekinsiz” alana girer; ama aynı zamanda, tam adlandırılamayan, geleneksel boyutlarını yitirmiş oldukları için de imgenin “mitsel” bir aracı olduğunu da vurgularlar. Asal’ın fotoğrafları, baktıkça “arzu” uyandıran bir etki bırakır; sürekli “gerçek” yüzü bütün özellikleriyle görmek, arzusudur, bu; ama hiçbir zaman erişilemeyecek bir gerçek. Asal’ın bu fotoğrafları, Lacan’ın “ayna dönemi” kapsamında düşünüldüğünde, “bebeğin aynada gördüğü imge” midir?

 Ergin Çavuşoğlu, Bulgaristan’da doğdu, Sofya, İstanbul ve Londra’da sanat eğitimi aldı. İstanbul ve Londra’da yaşıyor ve çalışıyor. 1990’ların ortasından bu yana ürettiği fotoğrafları “tekinsiz kurgusal” ve “tekinsiz belgesel” olarak ikiye ayırabiliriz. Kurgusal fotoğraflarda, toplumsal-kültürel konulara ve kimliklere yönelen ve kimlik değişimine uğrayan/uğratılan üstüne çalışan Çavuşoğlu, belgesel görünümdeki fotoğraflarda, daha çok kentsel/kırsal yaşam karşıtlıkları içinde insanın durumuna bakıyor. Bu sergide, Çavuşoğlu’nun ilk bakışta, neden bu iki fotoğraf yanyana getirilmiş, bu fotoğraflar ilginç mi, değil mi sorularını sordurtan ilgisiz ve sıradan görünen iki fotoğrafı yer alıyor. Görünüşte gece mavisi bir zemin olan fotoğrafın yalnız üst bölümünde ışıklı bir delikte iki insan gölgesi/belirtisi görünüyor. Bej ve krem renklerinin egemen olduğu ikinci fotoğrafta ise, bir depo, bir sahne arkası ya da bir inşaat izlenimi veren bir mekan köşesi görünüyor. Birinci fotoğraf, bir gözetleme deliğine benzediği için ve bu delikten görünenin de ne olduğu belli olmadığı için bir ilgi uyandırırken, ikinci fotoğraf izleyiciyi belki hiçbir zaman ilginç bulmayacağı bir ortama sokuyor. Birinci fotoğraf, izleyicinin medya tarafından kışkırtılan “gözetleme” isteğiyle, bu isteğe hiç de doyurucu yanıt vermeden oynuyor; ikinci fotoğraf da medyanın hiçbir zaman gitmeyeceği bir yeri göstererek, izleyicinin koşullanmış ilgisizliğine tam yanıt veriyor. Çavuşoğlu, izleyicinin algılamasındaki kapalı ve açık yönleri kurcalıyor.

1999’da açtığı. “Zaman/Mekan” ve “Nesne/Mekan” başlıklı sergileriyle gündeme gelen

Ahmet Elhan‘ın nesne-mekân-zaman üçlüsü üstüne çalıştığını söylemek, onun üretimini

gereğinden çok özetlemek anlamına gelir. Elhan’ın dizilerinde üç öge arasındaki ilişki basite indirgenemez. Elhan, üretimini nesneler ve mekânlar üstüne odaklarken, hem yapısöken bir yöntem izliyor, hem de konuyu odaklayan bir düzenlemeden kaçıyor. Bu iki yönteme bağlı olarak “şeyleri” anlamdan soyutlayan bir yinelemeyi ve sınıflamayı yeğliyor, aynı zamanda da bütünü ya da şeylerin anlamlarını – nereden başlarsa, nerede biterse önemli olmayan bir biçimde –  kavratmayı amaçlıyor. Bu sergide de bir içmekan-dışmekan sorununu irdeliyor Elhan; bu,  galerinin fiziksel koşullarından kaynaklanan kaçınılmaz bir sorun. Dışa açılan iki cam, gerektiğinde yürüyen bir duvarla kapanıyor ve bu camdan görülen görüntü yok oluyor. Elhan için bu yokluk, yapısökme yöntemi için elverişli bir öge; görüntü yok olan görüntüyü geri çağırıyor. Geri çağırdığı görüntü dışdünyadır; izleyicinin yaşadığı yerdir. İzleyici, galeri mekanına girdiğinde, dışdünyanın gerçeklerinden soyutlanır ve sanatçının kendisine dışdünya hakkında sunduğu imgelerin etkisine girer. Elhan, onlara dışdünyayı kendisi gördüğü gibi sunuyor: fotoğraf tekniğine yabancı olmayan başaşağı bir dünya!

80’li yıllarda dışavurumcu figüratif resimleriyle, 90’lı yıllarda üççboyutlu figüratif yerleştirmeleriyle öne çıkan Inci Eviner‘in üretiminin arka planında her zaman fotoğraf bir “bellek” olarak yer aldı. Son iki yıldır, bulunmuş fotoğraflara müdahaleler yapıyor ve üçboyutlu figürlerine koşut olarak kurguladığı figürlerin fotoğraflarını çekiyor. Eviner’in kurgulu figürleri antropo-zoolojik bir bireşimi sunuyor. Bu fotoğraflarda doğal ve doğal olmayanın da bir bireşimi söz konusu. Her iki karşıtlık yapısöken bir yaklaşımı içeriyor. Karşıtlık olarak sunulanın, karşılıklılığı (tekabül) üstüne kurgulanmış öneri dizilerinden birisi gösteriliyor, sergide. Fotoğrafta uzun bir yoldan geçilerek, bir erkek gövdesine varılıyor; Eviner özellikle kıllı bir erkek seçtiği için bunun bir erkek gövdesi olduğunu anlıyoruz. Bu uzun yolda kauçuktan bir giysi, bir ayna ve fotoğrafik uygulama var. Kauçuk, yumuşak parlak yüzeyiyle fotoğraf kâğıdının yüzeyine karşılık veriyor; ayna, gösteren/gösterilen ikilisinden sonra bir üçüncü öge olarak-bir yansıma/yanılsatma- olarak kullanılıyor; fotoğrafik uygulama ise bu görüntüyü elde etmek için tek bir noktanın olduğunu vurguluyor. Sonuç, izleyiciye iki algılama süreci sunuyor; birincisi, imgenin içiçe geçmiş yanılsamalardan ve tersineliğinden oluşan bir “başdönmesi”; ikincisi de fotoğrafın nasıl bir gerçeği yansıttığı konusundaki kuşkular dizisi… Fotoğraftaki herşey tanıdıktır; imge bir fallustur. Ama yine her şey yabancı ve ikirciklidir; imge bir vajinadır. Lacan’ın “Erkek fallusa sahiptir; kadın ise fallustur” sözüne karşılık veren bir imgedir.

Istanbul’da yaşayan ve çalışan Nazif Topçuoğlu, ilk sergisini 1977’de açtı. 1978-1982 arasında ABD’de çalıştı. Kurgusal fotoğraflarıyla tanıdığımız Nazif Topçuoğlu, nesne-kolajları geleneğini irdeliyordu. Bu sergideki resimler onun kolaj çoğulluğundan uzaklaşarak, daha çok aza indirgenmiş düzenlemelere girdiğini izliyoruz. Sergideki iki fotoğraf birbirini tamamlıyor. İkisi de bir canlı yaratığa ait organları, “güzelleştirilmiş” bir ortamda gösteriyor. Pırıl pırıl bir beyin, gül yapraklarıyla bezenmiştir; kalp ise gökkuşağı parıltılı, altın kordonlu bir perde ve pürüzsüz bir ayna ile düzenlenmiş, sahneye benzeyen bir ortamda. Beyin, yüksek burjuva zevkini doyuran magazin fotoğraflarını öykünür gibidir; yemekten çok bakmak için hazırlanmış bir yemek reklamını çağrıştırır. Tüketicinin görmek istediği (gül yaprakları) ile görmek istemediği (çiğ beyin) beklenmedik bir yumuşaklıkla birleştirilmiştir; gül yapraklarının ve beynin rengi-farklı tonda da olsa – tek bir renkle verilmiştir. Bu renk, tüketicinin “mutluluk” simgesi olan pembedir. Dolayısıyla karşıtlık, ilk algı sürecinde değildir, daha derin algı süreçlerine bırakılmıştır; daha bu açıdan bu fotoğraf izleyiciye bir düzmece tuzağı kurar. İkinci fotoğraf da benzer algı süreçleri yaşatır, izleyiciye. Görüntü ilk bakışta gülünçtür; dahası saçma gibidir. Soldaki perde kitsch ve bayağıdır; bir armağan paketi açılır, sanki… Tahta bir mankenin elindeki kalp de sanki plastiktir. Göz, bu sözde güzelliklerden ayrılınca, saçmalık da hızla yok olur. Her şey aynaya koyu bir göle olarak yansır; aynı koyuluk arka plandaki karanlık dokuda da vardır. Soldan gelen güçlü bir ışıkla birlikte, düzenlemenin hiç de gülünç olmadığı duygusu uyanır. Canlıyla cansız, sanki umursamazlıkla bir araya getirilmiştir;  tepkisizliği sınamak için…

Beral Madra / Ağustos 1999
1.   Ali Hossaini, Archaeology of the Photograph, www.newcastle.edu.au/department/fad/fi/woodrow/photo.htm.
2. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Edition Suhrkamp, 1974
3. Vielm Flusser, Kommunikologie, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1998, s. 177 v.d.
4.  Roland Barthes, Camera Lucida, www.humanitas.ucsb.edu/shuttle/theory.html # barthes
5.  Raphy Sarkissian , Reading Verbal and Visual Instances of Michelangelo through Lacan,  www.brickhaus.com/amoore/magazine/michelangelonotes.html
6.Jean François Chevrier-James Lingwood,  Another Objectivity, Paris-Prato 1989, Idea Books, Srl. Milano, 1989.
7. Susan Sonntag, Fotoğraf Üzerine (çev. Reha Akçakaya) Altıkırkbeş Yayınları, 1993, s.180 v.d.
8. Sigmund Freud,  Sanat ve Edebiyat, (çev. E.Kapkın-A.T.Kapkın), Payel, 1999 s. 321 v.d.
9. Vilem Flusser interviewed by Miklos Peternak, 1988 (yayınlanmamış)