Press Release
80’s and Art Production in Turkey
Karşı Sanat Çalışmaları
April-May 2005
Exhibition Concept : Beral Madra
The exhibition entitled “A Balance” is realized within the initial mission of Karşı Sanat, to pursue and revive the cultural memory, will document and question the art production in the 80’s, with its political, economic and social background, facts and issues.
There are multiple reasons of research and re-thinking on the 80’s through an exhibition. First of all, nowadays it seems quite necessary to urge people who are evidently only investing in rapid transformation and in transience to claim to the memory of their artistic creativity and culture that can give them a critical perspective and awareness. After many years of absence, it is also indispensable to present a documentary and expertly contribution to the modern or contemporary museums or art centers that are currently being founded. Thirdly, there is a need of making a production visible for the young generation of researchers, culture and art managers and curators, before it completely fades away.
What is more, is that it is time to give credit to the artists who have been pioneers of post-modernism in the beginning of the 80’s and to bring their work to the attention of the public.
The exhibition clearly aims to find answers through documents and artworks to multiple questions related to that decade when the democracy was lost after the 12th September coup, freedom of speech and economic crisis shook the roots of the society and the people had to deal with the communication, media and consumption culture. Could art with its increasing possibilities of information influx and new technologies reveal the unsaid and unvoiced or generate the multiplicity, the insinuation and the heterogeneity?
The exhibition contains original works, documents and visual material of political, economic and social background, art and culture events, visual art production, galleries, institutions, collectioners, art criticism, fiction film and documentary as well as conferences and roundtables.
During the exhibition 7th April to 31st May the public and the experts are invited to contribute to the exhibition with additional documents and knowledge, to be included in the book which will be published thereafter.
Executive Team:
Concept: Beral Madra
Ayşe Çetinkaya, Denizhan Özer, Evrim Altuğ, Rol Dergisi, Vecdi Sayar, Özkan Taner, VTR Araştırma Yapım Yönetim, Feyyaz Yaman.
Asisting Team:
Begüm Akkoyunlu, Şebnem Aydın, Deniz Aygün, Pınar Çelik, Elif Dastarlı, Hande Özdilim, Müfit Selçuk, Ömer Faruk Şerifoğlu, Saliha Yavuz
Graphic Design: Tulya Madra
İnfo: Karşı Sanat Çalışmaları: 0090 212 2451508 info@karsi.com
80’li YILLARDA TÜRKİYE’DE SANAT ÜRETİMİ
70’li yılların siyasal bunalımları, ekonomik çöküntüsü, toplumsal bölünmeleri, siddet olayları 12 Eylül 1980’de askeri darbe ile sonlandı. Siyasal çatışkılardan, enflasyondan, yolsuzluk ve yokluktan yılmış olan kitleler darbeyi olumlu karşıladı. Ancak, sağcıların, solcuların tutuklanması, üye oldukları partilerin ve sivil örgütlerin kapatılması, Türkiye’yi demokratikleşmeden uzaklaştıran yeni anayasa ve üniversiteleri siyasetin dışına çıkaran YÖK yasası bir süre sonra, darbenin ülkeyi yeni bir karanlığa doğru ittiğini gösterdi. Ülkeyi siyasal ve ekonomik açıdan yeniden yapılandırmayı amaçladığını açıklayan, ancak özgürlükleri kısıtlayarak, özellikle genç kuşağı baskı altında tutup apolitikleştirerek Türkiye’yi dışa karşı yalnızlaştıran, topluma yine bir travma dönemi yaşatan junta hükümeti ülkeyi, 1983’de yeni partilerin kurulmasıyla yapılan seçimlere karşın, 80’li yılların sonuna kadar yönetti, denilebilir (1)
Oktay Özel ve Gökhan Çetinsaya , 1980’lerdeki durumu “Devletin Dayanılmaz Ağırlığı” adlı yazılarında şöyle tanımlıyor:
“12 Eylül 1980’in Türkiye’nin yakın siyasi ve toplumsal tarihindeki en önemli dönüm noktalarından biri olduğuna şüphe yoktur. Bu tarihle birlikte sivil siyaset devre dışı kalmış, siyasetçiler ve geniş toplum kesimleri uzunca bir süre siyasal yaşamın belirleyici aktörleri olmaktan çıkmış, kurulan askeri rejim baskıcı politikalarını yeni oluşturduğu kurumlar vasıtasıyla bütün topluma dayatmaya başlamıştır. “Devletin bekası” ve “milli birlik ve beraberlik” söylemi herşeyin önüne geçmiş, siyasetin yanısıra bilim, edebiyat ve sanat alanları da bu bağlamda sıkı bir baskı ve denetim altına alınmıştır. Atatürkçülük resmi ideoloji olarak dayatılmaya çalışılmış, sağ ve sol düşünce hareketleri ve entelektüel faaliyetler açık veya dolaylı olarak yasaklanmıştır. Atatürkçülük etrafında dayatılmaya çalışılan devlet merkezli söylem, oldukça pragmatik bir yol tutturarak bir taraftan “çağdaş uygarlık” ve “Atatürk milliyetçiliği” bir yandan da manevi-dinsel değerlere gözle görülür bir vurgu yapmıştır. Toplumun belli kesimleriyle birlikte kimi bilim adamları ve entelektüel çevreler bu söyleme destek vermiş, devleti yüceleştiren, toplumu ve hatta kültürü otoriter bir zihniyetle tektipleştirmeye, tekseslileştirmeye dönük politikaların oluşturulması sürecinde faal görev almışlardır. 1980’lerin ilk yarısı boyunca devam eden bu resmi ideoloji oluşturma çabalarına, söylemin doğası gereği bir taraftan laik-pozitivist (aydınlanmacı) diğer taraftan da muhafazakâr milliyetçi-maneviyatçı bir kesim damgasını vurmaya çalışmış, ilki “Atatürkçülük” ikincisi ise genel olarak “Türk-İslam Sentezi” şeklinde tezahür etmiştir. (2)
Türkiye ekonomisi 1980’lerde önemli değişimler geçirdi; ekonomi, sanayii kesiminin değil, hizmet kesiminin büyümesiyle yön değiştirdi. Servet dağılımı biçim değiştirdi; iş adamları ve rantiyeler sanayicilerin önüne geçti, dış borçlanma büyüdü. Kırsal ve kentsel kesim farklılıkları açısından toplumun ekonomik yapısında değişimler oldu; kırsal kesim yoksullaştı, kentlerdeki ve taşradaki orta sınıf eridi, toplumun refahına ilgi göstermeyen, parasal çıkarları kutsallaştıran, büyük bir bölümü dindar taşralılardan oluşan çok zenginler ve zenginler oluşmaya başladı. Serbest ihracat ve ithalat ekonomisi, kitlelerin ideolojik değerlerini yitirerek apolitikleşmesi ve uluslararası tüketim ekonomisinin etkileriyle giderek ivme kazanan bir tüketim patlaması başladı. Lüks tüketim mallarının (villa, araba, antikalar, resimler) tüketiminde büyük bir artış görüldü. (2) 1980-1989 arasında başa geçen hükümetler iç ve dış siyasette ulus devlet modernizminin devletçi sınırları içinde kalırken değişmekte olan dünya ekonomisine koşut olarak serbest piyasa ekonomisine geçişi yapmak zorunda kaldılar.
M. Kemal Aydın, “Ulusal Kalkınmacılıktan Küreselleşmeye” başlıklı yazısında durumu şöyle tanımlıyor:
“1980’li yıllara gelindiğinde ise, giderek şiddetini artıran durgunluk dalgasının ve sürekli yükselen borçların getirdiği bunalımdan ötürü iktisadi büyümesi duran ve açlıkla karşı karşıya kalan çevre ülkelerin (üçüncü dünya’nın), ithal ikâmesine dayalı kalkınmayı sürdüremez hale geldiklerini ve Reagan ile Thatcher’in neoliberal politikaları dünya geneline egemen kılma çabaları ile birlikte, birkaç yıl içinde iktisaden çöktüklerini görmekteyiz (Adalı 1997: 51). Ulusal ekonomilere yüksek enflasyon ve işsizlik ile azalan verimlilik biçiminde yansıyan bunalım, dünyanın hemen hemen bütün ülkelerinde büyümenin yavaşlaması ve bu bağlamda imalat sanayi üretiminin daralması sonucunu getirmiştir. (3)
Bu siyasal, ekonomik, toplumsal yapı içinde aydınlar ve sanatçılar da ikilemler içinde kaldı; sağ/sol çatışkılarını hazırlayanlar, rastlantısal ya da bilinçli olarak çatışkılar içinde yer alanlar, çatışkıların dışında kalanlar, baş kaldıranlar, baş eğenler ayrı ayrı içinde bulundukları durumun, devletle olan çatışkısı oranında, faturasını ödediler. Düzene ayak uyduranlarla düzene karşı çıkanların arasında bir uzlaşma alanı da kalmadı. Postmodern söylem, önceleri bilinçli olmasa da bir biçimde uzlaşmayı sağlayacak bir çare olarak ragbet gördü; ne ki aynı söylem, farklı kimliklerin de kendilerini dışavurmalarına olanak tanıdığı için, aynı zamanda toplumsal bölünmeyi pekiştirdi. 1981’de siyasal konuların açıkça tartışılmasının yasaklanması , kişi hak ve özgürlüklerinin sınırlanması sonucunda her türlü siyasal/toplumsal risk ve sorumluluktan uzak duran, tüketim ve iletişimi yeni bir ufuk, bir nefes alma alanı olarak gören bir genç kuşak yetişti. “Gençlik Nereye Koşuyor” başlıklı araştırmanın 1980’li yıllar bölümünde ( 1980’lerde 3000 kişiyle gerçekleştirilmiş) de ortaya çıktığı gibi 80’lerin başında hala geçerli olan “sevgi”nin yerini daha sonra “para” almış, mutsuzluk artmış, zengin olma yolunda tercihler yine 80’lerin başında “iyi eğitim” ve “ticaret” olarak belirtilirken, 90’lı yıllarda artık “miras, şans oyunları ve politika” yönüne kaymıştır. Araştırmaya göre kesin değişim 1980 sonrasında başlamıştır. Prof. Dr. Armağan gençliğin küreselleşme, özal politikaları ve 12 Eylül döneminin etkilerini taşımakta olduğunu belirtmektedir. (27 Nisan 2004- NTV)
Kadınların 1980’lerdeki durumu hakkında Şirin Tekeli “Kadın ve Politika” toplantısında (27 Kasım 2004) yaptığı konuşmasında şunları söylüyor:
“1980 askerî darbesi öncesindeki son 4-5 yıl, Türkiye’de siyasetin aşırı kutuplaştığı, solda çok büyük bir parçalanma yaşanan, çeşitli sol parti ve grup-grupçukların ideolojik olarak en yakınını “baş düşman” gibi görüp, ona göre politika yaptığı, şiddetin siyasetin önüne geçtiği bir dönem oldu. Sonradan kadın hareketinde yer alan kadınların pek çoğu, bu sol fraksiyonlarda yer alıyorlardı. Kadın örgütleri, yasal olmayan ana örgütlerin paravanası gibiydi. Hiçbirisi, bir kadın politikası güdemiyordu. Kadınlar, gruplarının ideolojisine hapsolmuşlardı…
“…Darbe oldu. Siyaset bitti. Örgütler kapatıldı. Militanlar tutuklandı ya da yurt dışına gittiler. Erkekler hapse girerken, lider konumda olmadıklarından, kadın militanlar saklanarak da olsa toplum içinde yaşamayı sürdürebildiler.”
“…Kadın hareketi, ideolojik mücadelesi için, 80’li yıllar boyunca, kamuoyunun dikkatini çeken çarpıcı eylemler yaptı: Dayağa Karşı Yürüyüş, Mor İğne, Geceleri İstiyoruz, Düdük, Siyahlı Kadınlar, Cumartesi Anneleri vb. Bunların hepsi, o eylemi düşünen, tasarlayan, sloganlarını yazan, bilfiil gerçekleştiren, basını harekete geçiren, kısacası bütün örgütlenmeyi üstlenen ad hoc (o iş için oluşmuş) komitelerce yürütüldü. Bence en iyi örgütlenme modeli bulunmuştu!” (4)
Buna karşın, yaratıcılık alanlarında görülen canlanma, 80’li yılların ortasından sonra, grafik, reklam, medya sektörünün büyümesiyle, ak ya da kara paranın bir ölçüde sanata yatırılmasıyla, uluslararası ilişkilerde kültürün bir saygınlık göstergesi ya da vitrin durumuna gelmesiyle başladı.
Sol Meclis sitesinde (5) medyanın 1980’lerde girdiği süreç konusunda şu düşünceler yer alıyor:
“Doğruyu söyleme mesleği” olan gazetecilik, günümüz koşullarında medya patronlarının çıkarları doğrultusunda hizmet veren bir kuruma dönüşmüştür. Medyanın böyle bir dönüşüm göstermesinde, mülkiyet yapısındaki değişim önemli bir rol oynamıştır. Ülkemiz açısından 1980’lere kadar “medyanın şirketleşmesi” olarak adlandırılabilecek süreç, 1980’ler ve özellikle 1990’lı yıllardan itibaren “holdinglerin medyaya girişi”yle yeni bir nitelik kazanmıştır. Medyadaki her etkili grup; gazetesi, televizyonu, bankası ve diğer sınai-ticari kuruluşlarıyla holding yapısına kavuşmuştur. Bu oluşum artık, “çapraz medya mülkiyeti” olarak tanımlanıyor.
Türkiye’de birçok toplumsal olayın nirengi noktası da sayılan 1980’e gelindiğinde, holdinglerin medya sektörüne girişi dikkat çekmektedir. Basın dışından ilk sermaye girişi, Aydın Doğan’ın 1980 yılında Milliyet gazetesini satın almasıyla başladı. Aydın Doğan’ın ardından, Libya’da inşaat işleri yaparak para kazanan ve Hisarbank’ın sahiplerinden olan Kozanoğlu-Çavuşoğlu grubu, 1982 yılında Güneş gazetesini çıkararak medyaya girdi. 1990’lara kadar uzanan bu dönemde Asil Nadir de Günaydın ve Güneş gazetesiyle ve Gelişim Yayınları’nı satın aldı. İzmir bölgesinde daha çok yerel gazetecilik yapan Bilgin ailesi ise, 1980 sonrasında İstanbul’a gelerek Sabah gazetesini çıkarmaya başladı.
12 Eylül 1980 askeri darbesiyle birlikte toplumsal muhalefetin sesi kesilmiş ve bu depolitizasyon süreci medyaya da yansımıştır. 1980 sonrası dönemde sermayenin ideolojik anlamda da egemenliğinin medya araçlarıyla sürdürülmesi önem kazanmıştır. 1990 sonrasında ise medyada çapraz tekelleşmenin yaygınlaştığını görüyoruz. Doğan Grubu, Bilgin Grubu gibi gruplar, bu dönemde çeşitli gazetelerin yanı sıra televizyon kanallarının da sahibi olmuş ve giderek diğer sektörlere yayılarak banka ve benzeri kuruluşların mülkiyetini ele geçirmişlerdir.
Sanat ve kültürün durumu, 70’li yılların sonunda ve 80’li yılların başında bazı önemli açık oturum ve sempozyumlarda ele alınmıştır.
Bunlardan ilki Ekim, 1977’de IDGSA’nın 1. Sanat Bayramı kapsamında düzenlediği “2000 Yılına Doğru Sanatlar” başlıklı geniş katılımlı sempozyumdur. Bu sempozyumda sanatın geleceği, sanat ve toplum ilişkileri, sanat eğitimi konularında 37 bildiri verilmiştir. Sempozyum bir kitapla belgelenmiştir. (6) Bunu 1979 yılında yapılan “Türkiye’de Sanat Eğitimi” sempozyumu izlemiştir. (7) 1983 ve 1984’de üç önemli açık oturum yapılmıştır: Marmara Ünversitesi’nin düzelediği “İnsan-Sanat Çevre” sempozyumu, Galeriler Sempozyumu ve Mimar Sinan Üniversitesi’nin düzenlediği Müzecilik ve Koleksiyonculuk açık oturumu. 1985’de MSÜ’nün 5. Istanbul Sanat Bayramı çerçevesinde “Sanat ve Gençlik” (8) sempozyumundda gençliğin yaratma sorunu, sanatçıların gençlik yapıtları ve gençliğin sanat izleyiciliği ele alınmıştır.
Bu geniş katılımlı açıkoturumlarda Türkiye’deki sanat sorunları gerçekçi olarak tartışılmış, ancak sonuçların değerlendirilmesi ve çözüm önerilerinin uygulanması devlet, yerel yönetim ve özel sektör yatırımlarına bağlı olduğu için ya gerçekleşmemiş ya da gereğinden uzun bir zamana yayılmıştır; öyle ki 2000’li yıllara gelindiğinde aynı sorunların masaya yatırıldığı gözlemlenir.
80’li yıllardaki sanat ve kültür durumunu iki bölümde incelemek doğru olur.
Birinci bölüm, kuramsal irdelemeler, geçmişle ve şimdiki zaman sorunlarıyla hesaplaşma, modernizm ve post-modernizm arasındaki geçiş dönemi sorgulamaları ve geçiş/kopuş sürecinin yaşanmasıdır.
İkinci bölüm, uluslararası sanat ortamına eklemlenme yönünde kuramsal ve uygulama çalışmalarıdır.
I.
80’li yıllardaki değişim klasik modernden kaynaklanan yeni bir dil, yeni bir üslup değildir. Toplumsal, kültürel, siyasal sorunların doğurduğu yeni bir durum değerlendirmesinin sonucudur. Büyük, küresel, çokuluslu ve merkezsizleşen bir iletişim ağının varlığı ve bu ağın karmaşık yapısını algılama sürecine giren yeni bir bilincin varlığı söz konusudur. Sanatçı bu iletişim ağının algılanmasında bir aracı olmak gibi bir işlevi üstlenmiştir.
80’1i yılların başında konu resimdir ve sorunlar resim çevresinde odaklanmıştır; ancak değişimin ögeleri de belirginleşmiştir. Bir kuşak çatışması değilse bile değişimi söz konusudur. Sanat nedir, gerekliliği nedir gibi sorular sıklaşmıştır. Batı’dan gelen etkiler sorgulanmaya, Batılı sanatçıların tavırlarını açıkça benimseme ve örnek alma başlamıştır. Yakın geçmişle bağları koparma, uzak geçmişe yönelme isteği vardır. Yapıt üretimi gelenek/yenilik, koruma yenileştirme, kitle kültürü/yüksek sanat, ilerleme/tepki, sağ/sol, ussallık/usdışılık, geçmiş/gelecek, modernizm/gerçekçilik, soyutlama/temsiliyet, avangard/kitsch gibi karşıtlıkların gerilimi içindedir; alışılagelmiş çözümlemelerden uzaklaşılmış, kesin tercih yapma diye bir zorunluluk ortadan kalkmaya yüz tutmuştur.
Tüketim ekonomisinin etkileri de belirginleşmektedir. Yeni teknolojiler ve medyalara karşı ilgi uyanmıştır; günlük ikonografi önem kazanmıştır; biraz popülist, hafif antientelektüel bir eğilim doğmuştur; alt kültür (üçüncül kültür, arabesk, kitsch ve pop müzik etkileri) yüksek kültürün içine sızmaya başlamış, bazı sanatçılar bu karışımdan yeni sonuçlar çıkarmaya çalışırken, bazı sanatçılar da bu duruma tepki göstermişlerdir. Yüksek kültür ile kitle kültürü arasındaki ilişkinin yaygınlaşması ve derinleşmesi, modernizm ile post-modernizmi arasındaki en önemli ayrım sayılır.
Bilimsel ve teknolojik gelişmelerin gündelik yaşama girmesi ve gündelik yaşamla hesaplaşmaya başlayan sanat yapıtının bu gelişmeleri de içermesiyle, sanatın sınırsız/bütüncül bir olgu olduğu anlaşılmaya başlamıştır. Sanatçı için sınırsızlık söz konusudur ve her olanak açıktır. Sanatçı için önemli olan zamanın ruhunu yaşamak ve yansıtmaktır. 1960’ların ve 70’lerin yalıtılmışlığı sona ermiş, sanatçılar ve aydınlar zamanı yaşamaktan kaçamaz duruma gelmiştir. Türkiye’deki zaman ile Türkiye dışındaki zaman artık aynıdır. Sanat/kültür altyapılarındaki zayıflıklar, modernizm ve post-modernizm ayrımı ile iletişim ağının yarattığı eşzamanlılık birbirleriyle çatışmaktadır.
Çağdaş sanatçıları ve üretimlerini genel olarak coğrafi-politik-ekonomik ortamlar etkilemektedir. Yerleşmiş, oturmuş demokrasilerin, soğuk iklimlerin ve refah toplumlarının sanatı ile zayıf ve bozuk demokrasilerin, sıcak iklimlerin ve gelir dağılımı adaletsiz olan ülkelerin sanatı farklıdır. Türkiye bu iki türün ortasında yer almaktadır. Her yerde olduğu gibi, 1985’den sonra Türkiye’de de “düşünsel göçebelik” ve “gelenek ve şimdi” sanatçılar için belirleyici konular olmuştur. Ancak, Türkiye’deki sanatçının durumu oldukça karmaşıktır. Bu karmaşıklığı da birkaç açıdan inceleyebiliriz.
-Yüzyıl boyunca sanatçı köklü değişimlerin alanında yürümek zorunda kalmıştır; kültür katmanları arasında dolaşmak zorunda olduğundan hep bir sanatsal göçebelikle karşılaşmıştır, bir kültür ile başka bir kültürü nasıl bireştirebilirim sorunuyla hesaplaşmıştır, sürekli geçmiş ve şimdiki zaman arasında gidip gelmiştir. Geçmiş hem bir kimlik, hem de bir ikilem nedeni olmuştur. İkilemler sanatçı için hem yaratıcılık ve üretkenlik içeren bir alan hem de göçebeliğin deneyimi olmuştur.
-Doğu ve Batı kültürleri, gelenek ve modernizm arasındaki çoklu ikilemlerin ağırlığını yükler sırtına, sanatçının. Doğu kimliğinde Doğu olarak tanımlanan gelenek Batı olarak adlandırılan modernizme teslim olmuştur. Modernizm ise, Batı’da kendi geleneğine karşı çıkıp, Batı’nın geleneklerinden alıntı yapar. Doğu da kendi geleneğinden kopup, kendi geleneğinden alıntılarla dolu modernizme kucak açar. Bu süreç Post-modernizmde de sürmektedir. Küresellik denilen, bir kültürden öteki kültüre geçişleri, kültürden kültüre aktarmaları içeren yeni durumda da geçerlidir. İletişim “kimlik” ister. Kimlik, bütün dünya sanatçıları için yaşamsal bir olgudur. Türkiye’nin durumuna bakıldığında, iletişim bütün yönlerdedir, ya da yönsüzdür. Doğu, Türkiye kültüründe gelenek ve modernizm dolayısıyla içkindir. Bu açıdan Türkiye Doğu’dur. Batı, kültürü bilgi ve imge, bilim ve teknoloji ile besler. Bu açıdan da Türkiye Batı’dır. Bu arada Güney ve Kuzey yeni açılım alanları olmuştur. Türkiye aynı zamanda Güney ve Kuzey’i içerir. Kimlik bütün yönleri taşımalıdır. Bütün yönlerde yapılan alış-verişler ise göçebeliktir. Gerçekte Türkiye’nin çok boyutlu bir kültürü vardır; sanatçının göçebeliği de çok boyutludur. Bu durum sanat yapıtlarında bir yandan tutarsızlık, kararsızlık, güvensizlik olarak ortaya çıkar, bir yandan da arayış, deneysellik, sorgulama olarak.
– 80’li yılların sonunda, dünya aydınları ve çağdaş sanat ortamı düzleminde, modernist kutuplaşmanın oluşturduğu sınırların ortadan kalktığı dile getirilmeye başlamıştır. 80’li yılların ortasından sonra dünya sanatçıları ve sanat ortamları arasında belirgin bir iletişim ve alış-veriş başlamıştır ve farklılıkların biraraya gelmesi doğrultusunda büyük projeler üretilmektedir. Yine de özellikle uygulamada eski kutuplaşma sürmektedir. Emperyalizm ve sömürgecilik etkileri bütünüyle yok olmamıştır, sonuçları bütün dünyada değişik boyutlarda yaşanmaktadır. Batı, beşyüz yıllık sanatı Batı’nın görüngüsü olarak görmeyi sürdürmektedir. Küreselliğe katıldığı söylenen birçok ülke modernist bürokrasi, kurumlaşma ve yetersiz demokrasi süreci yaşamakta ve uluslararası pazarlarda yer alamamaktadır. Dışardan ve içerden bakıldığında, o dönemde Türkiye çağdaş sanat etkinlikleri için çok da uygun görünmemektedir. Demokratikleşme sorunları, insan hakları ihlalleri, toplumun Türkler, Kürtler olarak ayrılması, dinin Alevi ve Sünni olarak ayrılması, PKK terörü, yüksek enflasyon toplumsal ve bireysel yaşamı derinden etkilemektedir. Toplum, adeta herşeyi şaşkınlıkla izleyenlerle, sahtekarlar ve çeteler olarak ikiye bölünmüştür. Modernist, post-modernist, köktendinci, çoğunluk ve seçkin azınlık olarak parçalanmış aydınlar arasında bir uzlaşma oluşamamaktadır. Bu heterojen yapı içinde sanatçılar da paylarını almakta; ciddi iklemler yaşamaktadır. Post-modernistler modernistleri köktencilikle ve geçmişle bağları koparmakla suçlarken, modernistler de başarılı olduklarını kanıtlayamaz durumdadır; çünkü resmi kültür ve bürokrasi tarafından desteklenirken siyasal rüzgarlara, kurumsal kısırlığa karşı koymaları olanaksızdır.
-80’li yıllarda, başka yerlerde olduğu gibi sanat pazarı bir canlanma yaşadıysa da, bu sanat yatırımı bilgiden, öngörülü bir planlamadan ve uygulamadan yoksundu. Yerel sanat pazarı, sanatçının içe dönük durumunda bir açılma yaratmış olabilir, ancak ona uluslararası rekabet içinde yer alma olanağı veremedi. 1980’lerde “patlama” gibi görünen resim pazarı erken modernizmin birinci ve ikinci sınıf resimlerinin elden ele satıldığı, kaynağı belli olmayan paranın aklama alanı olarak kullanıldığı bir pazardır. Kentsel ya da kırsal kesim kökenli resim kolaksiyoncusunun zevki ve resim görgüsü aynıdır ve genellikle herhangi bir şeyi temsil eden resim beğenilmektedir.
-80’li yıllarda birçok sanatçının yurtdışına gitme isteğinde olduğunu, süregelen olumsuzluklardan kaçtığını ve göçmen yaşamını yeğlediğini saptamak olasıdır; ancak bu gidişler onyılın başlarında siyasal nedenlerle olduysa, sonunda ekonomik nedenler öne çıkmıştır. Geride kalanlar, isyan etmektense duruma yeni açılım arayışına girdiler; ve bu kararı verenler 80’li yıllardaki epistemolojik değişimi gerçekleştirdiler.
-O döneme gelene kadar sanatçılar ve aydınların siyasetçileri ve iş dünyasını sanatın topluma eşik atlattıracak nitelikleri, bağımsızlığı, tanıtım gücü açısından ikna edemediği açıktı. Sanatı düşünce üretiminin kaynağı olarak benimsemeyen Türkiye, çağdaş sanatlar alanında dünyada olup biten merkez-çevre tartışmalarına, Avrupamerkezciliğin eleştirisine, küresellik konusunda yürütülen tartışma ve projelere de katkı sunamamıştı. Ne kuramsal açıdan ne de yapıt üretiminin gösterilmesi açısından, bu forumlarda, devlet, terel yönetimler ve iş dünyası tarafından desteklenmeyen sanatçılar, üretimlerini güncelleştirdikleri halde, kendilerini yeterince gösteremediler.
– Modern sanat Batı modernizmi ile karşılaştırmalı olarak henüz eleştirel bir gözle incelememişti; yerel değelendirme kısır döngü yaratıyordu. Sanat üretiminin uluslararasılığın ya da küreselleşmenin bir parçası olduğu yeni yeni gündeme gelmekteydi. Uluslararası kültür metropolleri, bireysel mitolojiler bağlamında her türlü farklılığı ( eşcinssellik dahil) kucaklarken, toplumun birbirine karşıt bölümleri ve genç kuşak bu denli kaçınılmaz bir çoktürdenliği kabul edebilecek miydi? Türkiye ulus devletti ve bütüncül ve birtürden bir yapıya sahip olduğu varsayılıyordu; buna göre kültür de birtürden ve monolitik olmalıydı. Tüketim kültürü de gittikçe daha belirgin olarak kültür farklarını ortadan kaldırmaktaydı. Köktendinciler, uluslararası kavramlara kapalı olarak kendi değerlerini yerleştirmeye çalışıyor ve herkezin buna uymasını öngörüyordu. Bu koşullar altında, farklılıkları canlı tutmak için çokkültürlü bir sanat eğitimi, üretimi ve sanat anlayışı yerleştirmek gerekiyordu. Eğitimde, kararlı bir uluslararası iletişim programının yerleştirilmemesi, bu süreci de geciktirmiştir.
-80’li yıllarda, sanatçıların ve aydınların düşüncelerini yenilemeleri gerekiyordu. Kültürler arası ilişkilerde entegrasyon ve asimilasyon yerine inserasyonun (iki kültürün eşit olarak yanyana var olması) geçerli olması, bir kültürün başka kültürler arasında bir kültür olduğu, ne daha değerli ne de daha değersiz olduğu düşüncesinin yerleşmesi söz konusuydu. Ne ki, siyasal ortam buna henüz izin vermezken, ekonomik ortam özgün kültürleri tüketim kültürüne dönüştürmeye başlamıştı.
-2.Dünya Savaşına kadar, mitler, söylenceler, masallar, resimli kitaplar, fotograflar ve sinema bilgi taşıyıcılarıydı; bunlar düşünce üreticilerinin ürünleriydi, ve gerçek arayışının ana araçlarıydı. Medya öncesi düşüncede ideolojik örnekler, kalıplaşmış kavramlar/ günlük gerçeklerin dışına kayma, ütopyaların olumsuzluğu, düşüncenin bir görev olması gibi özellikler vardı. 2. Dünya Savaşından sonra bunların yerini medyalar almaya ve bilgi taşıyıcıları, düşünce temsilcileri olmaya başladı. Düşünce ve düşünmek yerine düşündüğünü ve düşünmeyi düşündüğünü göstermek önemli oldu. Medyaların gerçek üreticisi olmaya başlaması, medyalardan düşünce alınamaması, düşünce etkisi alınması durumu belirginleşmeye başladı. Medya sonrasında, eleştirel düşüncenin yerine medyaların öngördüğü gündeme yanıt veren güncel düşünce, tüketim kültürünün doğurduğu sığ düşünce öne çıktı. Bunların karşısında yer alan eleştirel düşünce ile bireysel yaratıcılığın temelini oluşlturan, düşgücüyle birleşmiş düşünce gölgede kaldı. Medyanın tetiklediği düşüncenin egemen olduğu ortamda bağımsız düşünen insanlar ve sanatçılar, özgürlüklerini koruyabildikleri ölçüde, modernizmin öncülerinin yerine geçti. Medyalar kitleler adına/kitleleriçin konuşurken, bağımsız düşünen insanların diyalogu ayrıcalıklı bir durum oluşturmaya başladı.
-80’li yıllarda çağdaşlığın da yeniden gözden geçirilmesi gerekiyordu. Çağın gerçeklerinin bilincinde olmak, ortak dünya bilincine sahip olmak, bilim, teknoloji sanat birlikteliğine, bireysel sorumluluk ve yaratıcı düşüncenin önemine inanmak gibi modernizmden gelen çağdaşlık nitelikleri sürerken, birey olarak üstlendiğim işlevi dolduruyor muyum, ulusal çıkarlar ve gereklilikler ile küresel çıkarlar ve gereklilikler arsaındaki konumum nedir, gibi sorulara yeni yanıtlar bulunması gerekiyordu. İnsanın karşıtlıklar/ikilemler arasındaki konumuna “araya girme” (interposition) gibi yeni bir ad veriliyor, beniçinci ( egosentrism) – insaniçinci (antroposentrism), büyükevren (macrocosmic) – küçükevren ( microcosmic), kişisel bölge ( personal territory) – toplumsal bölge (social territory), hiper gerçek (dışdünya) – minimal gerçek (içdünya), içeyönelim- dışayönelim karşıtlıkları yeniden tanımlanıyordu.
Bireyin durumu da yeniden tanımlanıyordu. Birey,
– kapitalizme hizmet ederek bireyliğini kanıtlayabilir, kapitalizm içinde bir kitlenin bir hücresidir, yalnız başına var olamaz;
– iletişim- haberleşme- bilgilenme ağının içinde bir iletgendir; iletişimin kendisine yüklediği eylemi uygulamak zorundadır ve bu eylem onu öteki bireylerle ilişkiye sokmayabiliri ve / veya sokmaz;
– iletgen olmasına karşın, ilişkin değildir; iletişimin gerçekleşmesini sağlar, iletişim ağının amacına hizmet eder;
– birtürden (homojen) değerler ve ölçütler olmadığı için, çokkültürlü bir dünyada birey çeşitli kimlik parçalarından oluşmuş bir kimliğe sahiptir ve kimlikler zincirinin halkalarından birisidir;
– birtürden ve tekdüze bir dünyada / evrende yaşamadığının ve çokkatmanlı bir dünyada (çokevren) yaşadığının bilincinde olmalıdır,
gibi saptamalar çerçevesinde gündeme geliyordu.
Bu sorunların, sorumlulukların/çelişkilerin ortamında toplumsal oyun kurallarının yeniden gözden geçirilmesi gerekliydi. Kurallar karar verenin aynası olduğu için, bu değişimin ancak insanların değişmesiyle olanaklı olacağı açıktı. Akıl, muhakeme, davranış biçimleri değişmeli, post-modern söyleme göre, toplum, geleceğe doğru giderken geçmişi geri aynasında izlemeyi öğrenmeliydi. Bu izleme iki yönde gerçekleşmeliydi: İçeyönelim ve dışayönelim. İçeyönelim kişiyi iki karşıt uca götürür: kendini izleme, gözlemleme ve aramaya karşın bir narsizm, bireysellik, çıkarcılık, egoizm, yalnızlık oluşur. Dışayönelim de kişiyi iki karşıt uca götürür: açılım, keşif, fetih, inceleme, büyüme karşısında şiddet, yıkım, savaş oluşur. Post-modernizm bu karşıtlıklara geriye doğru öngörü (retrovision) gibi bir uzlaşma alanı öneriyordu. Retrovizyonun, bir nostalji olmadığı, içeyönelim ve dışayönelimdeki karanlık uçların ayırtedilmesine, günceli yorumlamak için geçmişteki ölçütleri araştırmaya yarayacağı, eski yapıyı çözerek, durgunluğu açağı ileri sürülüyordu.
-Yüzyıl sonu yaklaştıkça geleneksel çöküş ve kurtuluş görüleri gittikçe ayrı ayrı “her şeyin sonu geldi” duygusuna dönüşmüş; ideolojilerin, sanatın, toplumsal sınıfların, sosyal demokrasinin, sosyal devletin sonu geldi düşüncesi yaygınlaşmaya başlamış; küçük anlatılar büyük anlatıların yerine geçmiş ve bunların toplamı Modern-sonrası (post-modern) başlığı altında toplanmıştır. Modern-sonrası, uluslararası sanat ve kültür ortamında 60’lı yılların başından bu yana modernizmden kopuş sürecini tanımlıyordu. Resimde soyut dışavurumculuk, felsefede varoluşçuluk, romanda son temsiliyet uğraşları, filmde büyük adlar ve modern şiir yüksek modernin son olağanüstü biçimleri olarak görülüyor ve modernin bunların içinde kendisini tükettiği söyleniyordu. Bunu izleyen şeylerin ayrıtürden (heterojen) görüngülerin ampirik ve karmaşık sıralaması (yanyana gelmesi, dizilenmesi) olarak adlandırılıyordu. Bu kopuş, her dönemde ortaya çıkan üslup ve moda değişikliklerinden ayrı bir olay mıydı, yoksa yeni bir açılımın başlangıcı mıydı? Bu soru sanat oratmının en önemli tartışmasıydı.
II.
Türkiye’de Modern-sonrası üretimin özellikleri 80’li yılların ortasında gündeme geldi. Modernin yüzyıllık geleneğinin bir biçimde tüketilmesi ve modernin kendine yeni açılımlar araması anlamına gelen bu süreç, Türkiye’de kendine özgü nitelikte – modernizmin tamamlanmamışlığı içinde – gerçekleşmeye başladı. Her şeyin sonu geldi duygusu Türkiye’de 80’den sonra yaşanmaya başladı. Modernden köktenci bir kopuş yaşandı mı sorusuna gelince, bunun yanıtı, Türkiye’de her yönüyle tamamlanmış bir modernizm yaşandıysa, bu modernizmle hesaplaşma da her yönüyle gerçekleşmiştir, yaşanmadıysa, hesaplaşma da tamamlanmamışlık içindedir, olmalıdır. Eğer, Türkiye’de Modern sanat sürecinde, söz gelimi 1920’lerle 1950’ler arasında, Konstrüktivizm, Dada ve Sürrealizm, gibi, evrensel yapıyı, toplumsal düzeni, bireyi ve bilinçaltını irdeleyen ve modernizmin belkemiği olan akımlar yaşanmamışsa, büyük ölçüde tinselliğe yatırım yapan dışavurumculuk ve toplumsal gerçekliğe yatırım yapan eğilimler yeğlenmişse, bu bir tamamlanmamışlık göstergesidir. Toplumsal eleştiri, sürrealist imgeler ve kavramlar 1970’lerden başlayarak resimde görülür; Neşet Günal bu eğilimin kaynağı olarak gösterilir. Bu bağlamda örneğin 80’1i yıllarda toplumsal eleştiri 1930-40 arasında doğan Mehmet Güleryüz, Özer Kabaş, 1940-50 arasında doğan Neşe Erdok, Komet, Alaatin Aksoy, İpek Aksüğür Duben, Nur Koçak’ın resimlerinde belirginleşmiştir. 1950-60 arasında doğan kuşak ise, toplumsaldan bireysele doğru bir yol almıştır. Siyaset dışında kalan, bilinçaltını ve bireysel serüveni ortaya çıkaran, toplumun yasak saydığı birçok şeyi (cinsellik, insan ilişkilerinin karanlık yönleri gibi) vurgulayan bir eleştiri içeren resim üretilmiştir. Bu resim geçmişten tam anlamıyla kopuk olmamakla birlikte, kendi başına nuyruk bir nitelik taşır. Hale Arpacıoğlu, Arzu Başaran, Murat Sinkil, Bedri Baykam, Fuat Acaroğlu gibi sanatçılar 80’1i yılların ilk yarısında bu ortamı hazırlayan resimler üretmişlerdir.
Öte yandan 1960’lı yıllarda Altan Gürman’ın köktenci bir sorgulamayla gündeme getirdiği nesne resim gerçeğinin yaygın etkileri, 1977’den sonra gittikçe belirgin bir biçimde görülmeye başlamıştır. Gürman, bireysel bir kopuş gerçekleştirmiştir, ancak erken ölümü ve çevresinde onun bu çıkışını savunacak ve ileriye götürecek sanatçıların olmaması bu kopuşun önemini bir süre örtmüştür. Yine de 80’li yıllarda kavramsal sanat ve yerleştirmelerin çoğalmasının bu kaynaktan güç aldığını, Gürman ve Şadi Çalık’ın kurduğu temel eğitim sisteminin sonuçları olduğunu önce Şükrü Aysan, Serhat Kiraz, A.O. Gezgin, Ahmet Öktem’in kurduğu Sanat Tanımı Toplulu’nun işlerinde, daha sonra Ayşe Erk¬men, Canan Beykal, İsmail Saray, Cengiz Çekil, Füsun Onur, Gülsün Karamustafa, Osman gibi sanatçıların üretimlerinde izlenebilir. Bu sanatçıların da tam bir kopuş değil, başlamış ama sürdürülmemiş bir gelişmeyi sürdürme işlevi taşıdıkları açıktır. Düşünsel içeriği kısırlaşmaya, kalıplaşmaya başlamış olan resim ve heykel yanında/karşısında düşünsel /bilimsel açılımlı yeni bir üretimin ortaya çıkması gerekiyordu; bu bakımdan bu yapıtların tepkisel bir gereksinimden doğduğu da söylenebilir; sanatta düşünsel altyapının, kavramların önemini vurgulayan bir tepki. Toplumsal eleştiri ve varoluşçuluk izleri 80’1i yılların sanatı içinde değişik ölçülerde varlığını sürdürmüş, son yıllarında da daha bireysel öyküler öne çıkmıştır. Esat Tekand, Murat Morova, Hale Arpacıoğlu, Bedri Baykam, Mithat Şen, Selma Gürbüz, Erdağ Aksel, Kemal Önsoy gibi sanatçılar resim, malzemeli resim, resimli yerleştirmelerde, bireysel deneyimlerin/öykülerin belirginleşmesi ve toplumsala eklemlenmesi bağlamında işler üretmiştir.
Modernizm sonrasına geçişi belirten aynı türden görüngelerin dizilenmesi – ki, buna Baudrillard, gerçeğin daha düşünce aşamasında çoğaltılmak üzere düşünülmesi, diyor – henüz başlangıç aşamasındadır. Bu çizginin öncüleri olarak Sabri Berkel ve Altan Gürman gösterilebilir. Gerçeğin, gerçeğin işaretleri kullanılarak çoğaltılması ya da taklit edilmesi (simulasyon) denilen bu düşüncenin yapıta dönüştürülmesi örneklerine Serhat Kiraz (evrensel/bilimsel bilginin yeniden üretilmesi), Mithat Şen (gövde soyutlamaları), Selma Gürbüz (kaligrafik imgeler), Murat Morova – (hybrid nesne dizileri), Bedri Baykam (foto-paintingler), İpek Aksüğür Duben (İslam motifleri ve şematik figürler), Canan Beykal (dilbilimsel çoğaltmalar), Ayşe Erkmen (mekan ve nesne ilişkisi kurguları) gibi sanatçıların yapıtlarında izlenir.
Altan Gürman ve Sabri Berkel’e bakıldığında modernizmin bu iki sanatçı tarafından bütün boyutlarıyla algılanıp, 60’lı ve 70’1i yıllarda bir dönüşümün hazırlandığını görülür. Bu dönüşüm tam olarak algılanamamış ve değerlendirilmemiştir. Neden değerlendirilememiştir? Çünkü, 80’li yıllarda Türkiye’de, söz konusu siyasal, ekonomik, toplumsal bütün geri kalmışlıklara koşut olan bir sanat geriliği/gericiliği de sürmektedir. Öncülüğe karşı bir direnme, öncülüğü status quo içinde eritme, ya da öncülük ve modernist kurumlaşma arasında bir çekişme vardır ve çoğu kez kurumlaşma üstün gelmektedir. Ne ki, 80’li yıllarda, modernizmin hala taşıyıcısı olması beklenen öncülüğün söz konusu siyasal-ekonomik-toplumsal baskılar yüzünden ve uluslararası iletişim araçlarının dayattığı yeni yaptırımlar içinde artık işlevinin kalmamış olması, yeni sanatçı kuşağı için, öncülük sorumluluğu taşımayan, rahat bir yaratıcılık ortamı sağlamıştır.
Baudrillard “The Ecstasy of Communication” adlı makalesinde 80’li yıllardaki değişimi ilginç bir açıdan tanımlar: “Yansıtıcı, düşsel ve simgesel bir içevren hala betimlenmektedir ve bu evren öznenin aynası olan nesnenin statüsüne uygun düşer. Aynanın düşsel derinliği ve sahnesi bu içevrene karşılık verir. Bu nesneler ve sahne yaşamı, özel mekân-zaman ve toplumsal mekân-zamandır. Özne ve nesne, özel-toplumsal karşıtlığının hala bir anlam taşıdığı bu durum günlük yaşamın keşfedildiği ve araştırıldığı bir durumdur. Bu söz konusu sahne artık tarihsel sahnenin gölgesinden çıkmaya başlamıştır, tarihsel sahne giderek simgesel bir yatırım olurken, içsel sahne de artık siyasal bağlamda bir yatırım olmaktan çıkar. Bugün sahne ve ayna yoktur; bunların yerine ekran ve iletişim ağı vardır. Aynanın ve sahnenin yansıtıcı aşkınlığı yerine, yansıtıcı olmayan yüzey gelmiştir. Bu operasyonların birbiri içine açıldığı, her yerde var olan bir yüzeydir, iletişimin yumuşak eylem yüzeyidir.”(9)
80’li yılların başında, resimde figür mü, soyut mu tartışması yerine, bu düşünceler bağlamında tartışmalar başlamalıydı. Çünkü, televizyon bu yeni dönem için en yüce, en yetkin nesne olmaya adaydır. İnsan gövdesi ve insanı çeviren evren bir kontrol ekranı olmaya başlamıştı. Bu durum, Türkiye insanının yaşantısına bütün ağırlığıyla girmişti, 1970’lerin ortasından bu yana.
Burada önemli bir noktaya değinmek gerekir: Değişimlerin varlığını gündeme getirmek, altyapıyı yadsımak anlamına gelmez. Postmodernizm var mı tartışması yaparken ve postmodernist sanatı belirlemeye çalışırken bu değişim dışındaki sanatçıları yok saymak gibi bir tutum içinde olmak gerekmiyor; tam tersine Türkiye’de, yüzyıl boyunca benimsenen sanat yapıtı olan resmin geçirdiği gelişim temel ve tümel olarak ele alındığı için, bu değişimlerin anlaşılabileceği açıktır. Ne ki, bu kitabın konusu salt resim değil, çok gereçli, çok malzemeli, çok teknikli üç boyutlu düzenlemeleri, yerleştirmeler ve nesne ve imge metaforlarıdır.
1980’lerde çok sayıda sanatçı resim yapmaktadır. 1988’de yaptığım, Gösteri Dergisi’nde (10) yayınlanan bir araştırma 19 sanatçıyı (Erdağ Aksel, Mevlut Akyıldız, Kezban Arca Batıbeki, Selim Altan, Arzu Başaran, Bubi, Haluk Gedik, Selma Gürbüz, Murat Morova, Bülent Nikravan, İrfan Okan, Argun Okumuşoğlu, Yüksel Özen, Doğan Paksoyi Fatma Tülin Öztürk, Şeyma Reisoğlu Nalça, East tekand, Suna Turan, Emre Zeytinoğlu) kapsıyordu; içlerinde yalnız Erdağ Aksel hem resim hem de üçboyutlu yapıt üretiyordu, diğerleri resim yapıyordu. Araştırma şu soruları içeriyordu: Geçiminizi nasıl sağlıyorsunuz? Sanat ortamının en önemli sorunu nedir? Yapıt üretirken esinlendiğiniz kaynaklar ve etkilendiğiniz sanatçılar? Türkiye çağdaş sanat ortamına egemen düşünsel altyapı nedir? Türk sanatçısının Batı sanatı içindeki konumu nedir? Aldığım yanıtlara göre, genelde sanatçıların yapıtlarının satışıyla değil, başka kaynaklar ve işlerden sağladıkları gelirle geçindikleri, yapıt satışlarının zaman zaman destek olduğu saptandı. Sanatçıların yaptıkları işler galericilik, ticaret, seramik üretimi, metin yazarlığı, yabancı dil öğretmenliği, film asistanlığı, tasarım ve sanat danışmanlığı, iç mimarlık, öğretim üyeliği, grafik tasarım olarak sıralanıyordu. Resim alanında genç sanatçılar için sürekli ve güvenceli bir sanat pazarı olmadığı, üretim koşullarının olumsuzluğu belirtiliyordu. Sanat ortamının en önemli sorunları ise ekonomik ve toplumsal bunalımın sanat üretimine yansıması, izleyici, alıcı, galerici, sanatçı arasındaki ilişkilerin kopukluğu, genel kültürsüzlük, eğitimsizlik, yorum ve düşünce tembelliği ve bir çağdaş sanat müzesinin olmaması olarak sıralanıyordu. Sanatçının sanat ortamını oluşturan öteki kesimlere ve bireylere karşı olumsuz düşünceler beslediği, kendini güvencesiz ve güvensiz bulduğu, gelecek için umutlu olmadığı, köktenci çözümlerin gerçekleşeceğine inanmadığı sonuçları da çıkıyordu. Esin ve etki kaynakları sorusunu sanatçılar, genelde Batı sanatından esinlendiklerini Rönesans’tan bu yana geniş bir sanatçı listesi vererek yanıtladılar; Batı sanatı ile doğrudan ilişki belirginleşirken, yanıtlar genelde beğenme ve koşutluk bulma çevresindeyd, bir ustayı yeniden yorumlama, geçmişteki yapıtlara yeni katkılar getirme gibi, postmodernizmin öngördüğü bir anlayış ve çaba söz konusu değildi. Bunun dışında, tarih, gelenekler, çevre ve günlük yaşam gerçekleri sanatçıların esin kaynaklarını oluşturuyordu. Sanatçılar, genelde Türkiye’de üretilen sanatın Batı sanatı sisteminde yer almadığını, bunun birtakım koşulların oluşumuna bağlı olduğunu, bununla birlikte yapıt üretiminin niteliğinin yüksek olduğunu belirtiyorlardı. Bu araştırmaya eklediğim yorumu, sorunların hala geçerli olduğunu vurgulamak açısından buraya alıntılıyorum:
” Siyasal, ekonomik ve teknolojik açıdan Avrupa’nın en Doğu ülkesi olmaya aday Türkiye’nin Batı sanatı içindeki konumu, adaylığın üyeliğe dönüşmesiyle gündeme gelecek. Sanat da siyasal, ekonomik, teknolojik olgular kadar Batı’dan payını aldı; biçimsel yönden tartışmasız o sistem içinde (yapıtların özellikleri ve sanatçı-eleştirmen- izleyici- galerici ilişkilerinin kuruluşu ve işleyişi). Siyasal, ekonomik ve teknolojik olguların toplumsal yapı, tarihsel ve dinsel geeneklerle karşılaşmasında ortaya çıkan çelişkiler, çatışmalar, uyuşmazlıklar ve sarsıntıların sanata da yansıması kaçınılmaz. Sanatçı, bunun tam ortasında yer alıyor ve yapıtlarını değerlendiren ortamın koşulları/ölçütleri ile yapıtlarının koşulları/ölçütleri sürekli çarpışıyor. Batı sanatı içinde özgünlük ve kimliğin kanıtlanması yalnız Türkiye’deki sanatçının sorunu değil! Örneğin, sanat eleştirmeni Eduard Beauchamp “Modern, Postmodern, Ultramodern” başlıklı bir yazısında (11) bir değerlendirme yapıyor. Yazı “…bugüne değin ileri sürüldüğünün tersine, başlangıçtan bu yana modern sanatın temel estetik değerleri hiç değişmedi, yerlerinden kıpırdamadı , yenilik alanı gittikçe küçüldü ve ‘modern’ kısır döngüye girdi, şimdi sanat bunun içinden çıkamıyor…” sözleriyle başlayıp, “ancak yeni bir düşünsel yapı ortaya yeni bir sanat çıkarabilir” tümcesiyle bitiyor. Bu yazıya göre Batı sanatı bir yenilik beklentisi içinde, ya da bir değişim öncesi durgunluğu yaşıyor, diyebiliriz. Batı sanatı uzmanlarının özeleştiriyle ortaya koydukları gerçekler ya da varsayımlar, bizim içinde bulunduğumuz durum için de bir dönüm noktası oluşturuyor. Bu durgunluktan yararlanıp, kendimizi ortaya çıkarmanın tam sırası…Bugün bu araştırmada bir çağdaş “Türk” sanatından söz ediyorsam, bir Avrupa ya da bir ABD kimliği, uluslararası sanat ortamının baş konusu olduğu için! Evrensel sanat anlayışı içinde, ülkelerin kendi bağırlarından çıkardıkları sanat ürünleri üstünde duruluyor, bu görüntünün evrensel sanata katkısı değerlendiriliyor. Genç sanat eleştirmeni ve sergi yapımcısı Dan Cameron, ABD’li sanatçının Avrupa karşısında dönem dönem kültür ve sanat açısından aşağılık kompleksine kapıldığını ileri sürüyor ve ancak şimdi bundan sıyrılmaya başladığını belirtiyor. “Amerikalılar sahtekarlık, yalancılık, dolandırıcılık yaptıkları saplantısı içindeydiler…Bu bir sorundur. Aynaya baktığımızda, bugüne değin kendimizi yalancı ve sahtekar olarak gördük!” diyor. Avrupa’nın ise sürekli özgünlük ve ilericilik üstünlüğünü kanıtlamaya çalıştığını belirtiyor.(12)
80’li yıllarda yapmış olduğum bu saptamanın – Batı’daki yenilik beklentisinin ve Batı-dışı kültürler ve coğrafyalardaki sanatçıların Batı sistemi içindeki rekabete katılırken modernist hiyerarşi engeline takılmalarının – günümüze kadar uzanan bir geçerliği olduğu çok açık. Bölgesindeki en gelişmiş çağdaş sanat sistemine sahip ülke olan Türkiye’nin post-modern ve sonrası sanat üretim aracılığıyla kendisiyle ve dünyayla yüzleşmesi de sürüyor. Bir Bilanço bu yüzleşmelerden birisi olarak sunuluyor.
BERAL MADRA, 2005
1. Feroz Ahmad, Modern Türkiye’nin Oluşumu, Sarmal Yayınevi, 1995
2. “http://www.bilkent.edu.tr/~oozel/osmanli.doc
3. (Ballance ve Sinclair 1983: 3).” http://www.bilgi.8k.com/1999-1/99-1aydin.pdf
4. http://www.ucansupurge.org/index.php?option=com_content&task=view&id=749&Itemid=69
5. http://www.solmeclis.net/sm_izrap_medya_01.htm
6. Erik Jan Zürcher, Modernleşen Türkiye’nin Tarihi, İletişim Yayınları, 2. Baskı, 1996
7. “2000 Yılına Doğru Sanatlar” , IDGSA Yayını, 1977
8. “Türkiye’de Sanat Eğitimi”, IDGSA Yayını, 1979
9. “Sanat ve Gençlik”, MSÜ Yayını, 1983
10. Baudrillard, The Ecstasy of Communication,
11. Beral Madra, Genç Ressamlar ne Diyor?, Gösteri, Mayıs 1988, s.70 v.d.
12. Eduard Beauchamp, Moderne, Postmoderne, Ultramoderne, Kunstwerk, Aralık, 1987
13. Dan Cameron, Now New York, Wolkenkratzer Art Journal, I, 1988
