Radikal Kültür Sanat
18/06/2007
Sanat eleştirel düşünce üstüne olduğu kadar vicdan, hakikat ve doğruluk üstüne de yapılanır. Nitekim Venedik Bienali’nde birkaç dostuma ne aradıklarını sorduğum zaman, birçoğu ‘insan zekâsının doruklarını…
İSTANBUL – Sanat eleştirel düşünce üstüne olduğu kadar vicdan, hakikat ve doğruluk üstüne de yapılanır. Nitekim Venedik Bienali’nde birkaç dostuma ne aradıklarını sorduğum zaman, birçoğu ‘insan zekâsının doruklarını, vicdanının değişik yorumlarını ve sanat açısından hakikatin nasıl yansıtıldığını’ dedi.
Yalnız sanatçılar değil, sanatla uğraşanlar da bu işin bu boyutuna özen göstermeli. Kültür sanayiinin umarsız güdümlemeleri işin bu yönünü savsaklatabiliyor ve Türkiye’nin çağdaş sanat tarihi saptırılıyor. Sanatın yerinde ve zamanında belgelenmesindeki eksiklikler önemli bir bellek yitimine neden oluyor. Şimdilerde sanat ortamında birçok kişi 80’li ve 90’lı yılları belgeleme çabası içinde; çünkü bir bakıyorsunuz dönüm noktası sayılan bir olay ve onu yaratan unutulmuş. Bunun ucu herkese ve özellikle de sanatçılara dokunur.
Bu yılki Venedik Bienali katılımının bir ‘ilk’ konusuna odaklanmasını 1991’den günümüze Türkiye Pavyonu’nu oluşturan 10 sanatçı ile anlamakta zorlandık. Sonunda bu ilk konusunun ‘sürekli mekân’ olduğu anlaşıldı. Umarım bu, sürekli bütçelerle donatılıp iyi değerlendirilir ve gelecek yıllarda genç sanatçıların ve küratörlerin projelerine açılır. Bu yüz yıllık bienale katılım çizgimize bakıldığında işin arkasında ciddi istikrarsızlık ve umarsızlık olduğu açıktır. Bilinçli, kararlı değil, rastlantısal olarak Dışişleri Bakanlığı’nın birkaç diplomatın ve iş adamının özel ilgisiyle gerçekleştirilmiş katılımlar… Ve şimdi, kültür sanayiinin gelişmemişliği ile bağlantılı olarak gecikmiş bir ayılma/uyanma…
44. (1990) ve 45. (1993) Venedik bienallerinde Türkiye Pavyonu 5 bin dolarlık bütçelerle Giardini’de İtalya Pavyonu içinde en arkada, şimdi artık kullanılmayan 25 metrekarelik bir mekânda gerçekleşmişti. Türkiye’yi o bienallerin küratörleri Carrandente ve Achile Bonito Oliva davet etmişti; yani tıpkı şimdi Robert Storr’un yaptığı gibi Türkiye’yi himaye altına almışlar, ücretsiz mekân vermişler ve basın toplantılarında bunun altını çizmişlerdi! Onların da bu cömertliklerini anmak gerekir, diye düşünüyorum.
46, 47 ve 48. bienallere -ki 46. bienal 100. yıldı -Kültür ve Dışişleri bakanlıklarına gelen davet mektuplarına zamanında yanıt verilmediği için katılamadık. Ancak, 47.Bienalde The Rockefeller Vakfı’nın düzenlediği İslam Ülkelerinden Çağdaş Sanat sergisine özel olarak katıldık. 49. Bienalde yine ücretsiz olarak Nuova Icona Galerisi’nde ve Thetis bahçesinde oryantalizmi irdeleyen sergiler gerçekleştirdik. 50. bienalde de bienal yönetimi Türkiye’ye Arsenale’nin girişinde bu yılki pavyona göre daha merkezi bir konumda- düşük ücretle bir pavyon verdi.
90’lı yıllar boyunca bu katılımı Türkiye sponsor ortamına basın ve medyaya anlatmak olanaksızdı. Venedik Bienali’ne katılmış olmak kimsenin gündemine uymuyordu; çünkü ‘contemporary art’ henüz ‘in’ değildi!
Çağlayan dönüm noktası 2000’li yıllarda Venedik bienalleri küratörleri kendi sergilerine Türk sanatçıları davet ettiler. 2005’te Canale Grande üstünde Palazzo Levi’de yaklaşık 200 bin avroluk sponsorluk, Hüseyin Çağlayan’ın olağanüstü sanatsal başarısı ve profesyonel tanıtım ile çizgiyi aştıktan sonra bu katılım resmi ve özel sektör işbirliğiyle Türkiye tanıtımı gündemine girdi ve benim de işlevim bitmiş oldu! Bu bağlamda benim çabalarımdan çok, 1990’dan bugüne bu umarsızlığa ve ilgisizliğe aldırmayıp, bana ve o küçük bütçelere güvenerek Türkiye pavyonunu gerçekleştiren bütün sanatçıları anmak gerekir. Hepsine en derin teşekkürlerimi sunuyorum. Bu katılımlar onların başarısıdır.
Venedik kentini ekonomik açıdan kalkındıran bu bienalin yapısal özelliklerini bilenler bu bienalde ana mekân/yan-mekân gibi bir sınıflama olmadığını biliyor. Bu yıl katılan 76 ulusal pavyonun 29’u Giardini’de geri kalanı kentin çeşitli yerlerinde. Bunun böyle olması kentin işine geliyor. Venedik Bienali’nin sınıflama ve türlere ayırma becerisi daha ciddi boyutlarda. 1993’e kadar çok kültürlülük gibi bir kavramı yaşamamış, daha çok Batı Avrupa ulusal kimliklerine odaklanmış, ABD’nin müdahalelerine açık, Avrupa merkezci söylemlere ödün veren bir yapı. Her ne kadar Harald Szeemann 2000’lerde bu bienale ‘küresel içerik ve çeşitlilik’ kazandırmaya çalıştıysa da Venedik Bienali ulusal pavyon kimliğini savundu ve artık bunun da ötesinde tümüyle sanat piyasasının denetimine girmiş kabul ediliyor; üç açılış gününün izleyicileri uluslararası koleksiyoncular, galericiler, sanat yayıncıları ve bu sektörlere hizmet eden gazeteciler ve sanat yazarları…
Galerilerin gözdeleri
Giardini’de ve Arsenale’deki Storr sergilerinde kültürel çeşitliliği gösteren sanatçı adlarına rastlansa da bu adların tümü çoktan AB ve ABD galerilerinin listelerinde yer alıyor. Storr sergilerinde Sol Le Witt, Robert Ryman, Gerhard Richter, Giovanni Anselmo, Guilliermo Kuitca, Franz West gibi minimal ve soyut sanat ustalarıyla Emily Prince, Pavel Wolberg, Neil Hamon, Sophie Whettnall, Tatiana Trouve, Mario Garcia Torres, Adel Abdessemed, Rainer Ganahl, Emily Jacir gibi genç ve muhalif bir kuşağın siyasal eleştiri içeren işleri yan yana getirilerek dünya siyasetinin yarattığı felaketler gösterilmiş, ama bunun yanında sanatın şaşırtıcı sevimli gösterilerine de yer verilmiş. İnandırıcılığı ve gerilimi olmayan bir karşıtlık! Bu açıdan küratörün dünya siyasetini izlediğini ama her hangibir söylemi vurgulayan bir duruş belirtmek istemediğini anlıyoruz. Birçok siyasal içerikli yapıtın herkesçe bilinir olanı iyice dolaysız bir biçimde yansıtması bir süre sonra bir basbayağılık duygusu veriyor izleyiciye.
Örneğin İtalyan fotografçı Gabriele Basilico’nun Lübnan iç savaşından hemen sonra çektiği Beyrut yıkıntıları, Neil Hamon’un ABD askerleri, Nedko Solakov’un Kalaşnikof öyküsü, Melik Ohanian’ın Allende belgeseli, Jenny Holzer’in tutuklu belgeleri Ortadoğu savaşları sürerken ve Beyrut yeniden yıkılırken her gün gördüğümüz görüntüleri estetikleştirerek yinelemiş oluyor.