Çanakkale Seramik, Panel Metni
1991
Beuys tüm dünya sanatçıları adına çok şey1er söyledi, yalnız sanatçılar için ve sanatçılar adına değil, tüm insanlık için önemli sözlerdi bunlar. Sözleriy1e yapıtlarını bir bütün olarak sundu ve bunun böyle korunmasını istedi. Beuys’u anlayanlar onun bir “peygamber” olduğunu düşünebi1iyor1ardı ve bunun için nedenleri vardır, İşte o nedenlerden birisi:
“Duchamp’a , Mondrian’a ve Picasso’ya karşın 2.Dürya Savaşı oldu. Eğer bunun böyle sürüp gitmesine, çevremizdeki başkaları için felaketler oluşmasına izin veriyorsak, sanat üstüne konuşmaya devam edebiliriz. Artık ben bununla ilgilenmiyorum. Eğer insan eğitimciyse sanat üstüne rahatlıkla konuşabilir, nitelik ölçütlerini anlatabilir. Biz artık gelecekteki bir kültür anlayışı üstüne konuşmalıyız. Bu konuşma toplumun hiçbir tabakasından çıkmayacak, sanattan çıkacaktır. Bu konuşma ne itici ekonomik güçlerden çıkar, ne hukuktan, çünkü bu alanlarda para katıksız bir haksızlığı temsil eder, daha doğrusu para, haklar ve görevler için bir belge değildir.”
70’li yıllarda söylenen bu sözler, şimdi içinde bulunduğumuz durumu çok iyi anlatıyor. Beuys, üç önemli sanatçının adını veriyor, onların 20.yy sanatı içindeki önemini vurguluyor, kendisine ışık tuttuklarını belirtiyor, sanatın insanlığın yok olmamasında tek yol olduğunu gösteriyor ve gençliğe doğru sanatı öğretelim ancak boş konuşmalarla zaman yitirmeyelim, gelecek için sağlıklı bir kültür kurmak için konuşalım, bunu yalnız sanatçılar yapabilir, diyor. Bu noktada sanatçının para ile ilişkisini koparıyor, Beuys. Sanatçı çıkarcı değildir, sanatın karşılığı para değildir, diyor, Beuys.
Ben bu açık oturumda, her şeyden önce Beuys’un bu sözünü bir öz olarak kabul ederek düşüncelerimi açıklayacağım.
Şu anda savaşın öldürücü soluğu ensemizde ve biz burada Türkiye’de günümüz sanatının düşünsel yapısını tartışmak üzere toplanmış bulunuyoruz, bu son derece yerinde bir
Zamanlama. Savaş ekonomisi ve siyaseti tüm insanlığı bu denli olumsuzca etkilerken, çoğu kimseye bu açık oturum gülünç gelebilir. Böyle düşünenlere burada sanatın ve onun düşünsel yapısının ekonomi ve siyaset kadar önemli olduğunu sanatın bir aksesuar o1rnadığını, sanatın ekonomi ve siyaseti yönlendiren güçlerin kullandığı iletişim ağının beyinleri yıkayıcı, düşünme ve yaratma özgürlüğünü kısırlaştırıcı gücünün karşısında bağımsız bir iletişim ağı oluşturduğunu kanıtlamak zorundayız. Böyle düşünenleri bilgisizlikle ve çağını anlamamakla suçlamaktan çekinmemeliyiz ve Beuys’un sözlerini kullanarak, sanatın haklar ve görevler için tümel bir belge olduğunu, bu belgenin bir toplumun, bir ülkenin, bir bölgenin ve dünyanın kimliğini oluşturduğunu anlatmalıyız. Sanatın oluşturduğu kimlikler yok olduğunda, ekonomik ve siyasal savaşların dünyayı yok edeceğine onları inandırmalıyız. Türkiye’deki sanat ortamındaki gelişmeler ne yazık ki, sanatın bu kimliğin yaratılması açısından ele alınmadığını, tüketim çarkının diş1eri arasında öğütülecek bir mal olarak değer1endiri1diğini ortaya koyuyor; sanatın estetiği yerine malın arzı ve talebi öne çıkarılıyor, tüketim toplumunun doyumsuzluğu ve değişkenliği, kim1iği yaratacak olan sanatı yoz1aştırıyor.
Bu oturumun konusu Türkiye’deki kavramsal ve üç boyutlu yapıtlar. Başka bir deyişle, resim ve heykelin bilinen anlamları dışında kalan ya da resim ye heykeli kullandığı halde bu iki sanat türünün düşünse1 yapısının üstüne başka düşünse1 yapılar getiren, dahası sanat dışındaki birçok olguyu bünyesine alan yapıtlardan söz edeceğiz. 20.yy’da geleneksel resim ve heykel neden yeterli olmamıştır? Bu tür yapıtların ortaya çıkış nedenleri nelerdir? Kuşkusuz yüzyılın başından bu yana birçok sanatçı, yapıtlarıyla bu soruların yanıtlarını vermiştir. Bu yanıtların içinden bir ayıklama yaptığımızda, bu oluşumun özünü şu düşüncenin oluşturduğunu görüyoruz:
20.yy ekonomik, siyasal, bilimsel, toplumsal, teknolojik gelişmeleri içinde sanatçının beyni (anlıksal yönü, kavramları) elinden ve elinin uzantısı olan sanat aletlerinden ve malzemelerinden daha önemlidir, dolayısıyla sanat yapıtının tözü düşüncedir. Sanatçının birincil etkinliği düşünce, ikincil etkinliği ise bu düşüncenin nesneye dönüşmesidir. Düşüncenin sonsuz açılımlarının sonsuz açılımları olan nesnelere gereksinim duyması tanımlanması gerekmeyecek kadar açıktır. Resim ve heykelin bu açılımlara gereken yanıtı veremediği için başka yapıtlar ortaya çıkmış, bunlar resim ve heykelinde yeni açılımlara girmesine neden olmuştur.
Yüzyılın başında, resim ve heykelin ilkelerini ilk sorgulayan akım olan Kübizm’den sonra Fütürizm ve Dadaizm entelektüel ve sanatsal programlarıyla sanatta düşüncenin öncelliğini ortaya koymuşlardır. Düşünsel açılımın yapıtları Marcel Duchamp’ın 1915-23 arasında yarattığı “Damatları Tarafından Soyulan Gelin’ ile başlıyor. Hazır Nesne’lerle geleneksel estetiğe ve nedensel-mekanik mantığa karşı çıkıyordu. Duchamp’ın Çeşme’si ve Bisiklet Tekerleği (1913/1917), Man Ray’in çivili ütüsü, metronomu (1923), Meret Oppenheim’in kırık tabağı (1936) tanınan yapıtların yanında, modernist sanatçıların, örneğin
Giacometti (Yakalanmış El 1932), Yyes Tanguy (Köprünün Öteki Tarafından, 1936), Mire (Nesne, 1936) üç boyutlu işleri ilginçtir. Joseph Cornell’in kolajlı kutularını da burada anımsatalım. Rene Magritte’in Ölümsüz Kanıt adlı (1930) beş ayrı çerçevelenmiş resimden oluşan çıplak kadın resmi de, resim-nesne alanına bir geçiş oluşturur, ki daha sonra bu resim-nesne’nin en ünlü örneği olan Rauschenberg’in yatağı ile 1955’de karşılaşıyoruz. Beuys, 1954-56’da gerçekleştirdiği “Kapı” yapıtıyla, Marcel Duchamp’a bağını kurmuştur (1945-1966).
Bu tarihe kadar tek tek sanatçıların ele aldıkları kavramsal ve üç boyutlu yapıtlar artık birbirini izleyen akımlara dönüşür. 1945-1970 arasında renk, ışık,mekan, devinim birleştiren Op Art, Kinetik Art, Happening, Fluxus gibi akımlar , hazır nesneler, resim nesneler, dönüştürü1müş tüketim nesneleri, hareketli nesnelerin , toplumsal, çevresel, figüratif yer1eştirme1erin yer aldığı Pop Art ve Minimalizm, Nouveau Realism akımları ile karşılaşıyoruz. Avangard Sanat olarak adlandırılan bu akımların temelinde Dada ve Sürrealizm yer alıyor ve Restany’nin bir sözü olayı özetliyor “Nesnenin Sanatsal Vaftizi” Dönemi. Bu dönemde anlambilimsel (semantik) bir fizyon (bölünerek türeme) ve yeni bir plastik dünyanın yaratılması söz konusudur. Yüzyılın başında kurulan modern ideolojiler yeni bir sanatın açılımları için temel oluşturur, ama aynı zamanda bu ideolojilerin son açılımlara kadar kullanılıp tüketilmesi anlamına da gelir bu ivme. 70’li yıllarda resimsel ve nesnel görüntüden çok metodlu bir çalışmanın, felsefi, teknolojik, sosyo-kültürel veriler ve bilgilere dayanan araştırmaların sonucu olan Kavramsal Sanat ilk kez 1969’da ABD’de Siegelaub adlı bir galeride Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, Robert Barry, Douglas Huebler’den oluşan bir grup tarafından sunuldu. Kosuth, nesne, nesnenin fotoğrafı ve nesnenin tanımını içeren yapıtlarını sanatın kendi işlevini sorgulaması anlamında ortaya koyuyordu. Kavramsal Sanat’ın sanatsal malzemesi dildir. Gerçeğin temsil edilmesi, hiçbir zaman gerçeğin sistematize edilmesi ya da tipikleştirilmesini sağlamıyordu, çünkü her zaman araya sanatçının ve izleyicinin öznelliği giriyordu. Kavramsal Sanatın amacı bir bakıma da sanatı bu anlamda bağımsızlaştırmak , onu felsefe,dilbilim ile eşitlemeye çalışmaktı.
Kavramsal ve Minimal Sanat dönemlerinde Arte Povera, Anti Form ve İşlem Sanatı (Process Art) gibi kavramsalın soyutluğuna, minimalin yetkin ve soğuk geometrik varlığına karşı çıkan akımlar da izlendi. Bu akımların başlıca özelliği o güne kadar denenmemiş, kullanılmamış çok çeşitli malzemenin kullanılması, bu malzemeler arasındaki beklenmedik ilişkilerin ortaya çıkarılması, bu malzemeler kullanılırken yapılan işlemin belirtilmesiydi. Minimal sanatta olduğu gibi burada da bir malzeme ve biçim sistematiği vardı, ancak yapıtlara tinsel bir boyut da yükleniyordu.
Türkiye’de 1945-1975 arasında yukarıda sözünü ettiğimiz akımların hiçbiri gerçek anlamıyla yaşanmadı. Ne soyut ekspresyonizmin duygusallığına karşı çıkış olarak bir minimal sanat, ne de Pop Art’ın nesne kültüne karşı çıkış olarak bir Kavramsal Sanat tepkisi doğdu. Başka bir deyişle, Sol LeWitt, Carl Andre, Robert Morris, Donald Judd gibi sanatçıların yaptığı gibi, soyut ekspresyonizmin duygusallığına, Pop Art’ın nesne kültüne karşı koyan bir duygusallığına, Pop Art’ın nesne kültüne karşı koyan bir minimal sanat dönemi yaşanmadı, minimal sanata bir tepki olarak onu açmaya çalışan bir kavramsal sanat da yaşanmadı, Daha ayrıntıya inersek, sanatta her türlü illüzyonu, metaforu, simgesel1iği silerek en aza ya da en kavramsala indirgemek gereği duyulmadı, ana ve temel biçimlere inilerek bir si1baştan yapılmadı. Öte yandan izleyicinin bakışını, algısını mekansal iş1evi olan arınmış, temel biçimlere çekme kaygısı da güdülmedi, sanat yapıtının arhitektonik yönü ele alınmadı, yapıtın bütünü ile birimi, ağırlığı, biçimi ve malzemesi arasındaki matematik ilişki sistemi ile yapıtın bulunduğu ya da bulunabileceği mekan arasındaki ilişki üstünde de durulmadı. Yine bu dönemde topografik ve sosyolojik çevre projeleri de gerçekleştiri1medi, Long, Walter de Maria, Robert Smithson gibi mega mekan kavramları ve bu mega mekan üstünde insanın etkisi irdelenmedi.
1912’de başlayan ve Restany’nin çok yerinde bir tanımlamasıyla “sanatın öteki yüzü” dediği bu serüvenin içine Türkiye’deki sanatçının 1960’larda, girmesi oldukça düşündürücüdür. Bunun görünen ve görünmeyen nedenleri vardır. Siyasal, ekonomik, toplumsal, teknolojik v.b. geri ka1mışlık, iletişim yetersizliği gibi beylik nedenler yanında, toplumsal psikolojik baskılar ve içe dönüklük, hızlı gelişme karşısında direnme, bireysel çıkışlardan çekinme gibi gizli nedenler ve hepsinden öte sanat-toplum ilişkisindeki çarpıklık önemlidir. Resim ve heykel, başlangıçtan bu yana kültürel sıralamada arkalarda yer alır, nedense yakın zamana değin toplumun düşünsel altyapısının başat ögesi olarak düşünülmemiştir. Önce Batılılaşma hareketi içinde öğrenilmesi gereken bir meslek, sonra duvar ve tavan resminin bir uzantısı olan bir dekorasyon parçası ve belki de kentsoyluluğun bir simgesi olmuş, Cumhuriyet döneminde bir ulusun doğuşu ve yükselişini belgeleyen bir tanıtım nesnesi olarak kullanılmış, derken yerel değerlere sahip çıkma bağlamında halk sanatı ve el sanatı ile biçimsel bir evliliğe zorlanmış ve demokratik1eşme süreci içindeki siyasal çalkantıları yansıtma işlevi yüklenmiştir. Resim 1970’li yılların sonunda kendini zorlukla toparlamaya başlamıştır; heykel ise, üstüne yıkılan siyasi “temsiliyet” sorumluluğundan, bütün soyutlama çabalarına karşın kurtulamamaktadır.
Durum kısaca böyleyken, 1960’ların başında yürekli bir sanatçının Altan Gürman’ın, o sıralarda adı yeni konmuş olan Nouveau Realism kapsamında işler ortaya koyması bir fenomendir. 1963-64’de tual ve fırçayı bırakan Gürman önce İstatistik bilgiler içeren ideogramlar üstüne çalışmış, daha sonra karışık gereçlerle her türlü temsiliyeti sorgulayan nesne resimler üretmiştir. Gürman’ın eşi tarafından sanat pazarına kurban edilmeyerek bugüne kadar korunan yapıtlarına baktığımızda, onların sanatın durağanlığına gerçek ve atak bir müdahale olduğunu, sanat gelişiminin yazgısını olumlu yönde değiştirme olduğunu anlıyoruz. Gürman sosyo-politik gerçekleri, sanayinin ve kitle üretiminin getirmekte olduğu yeni değer1eri zamanında ve yerinde bir gözlemle gündeme getirmiştir. Gürman’ın yapıtları evrensel sanat gelişimi içinde kendilerine koşut düşen önem anına yanıt verirler.
Gürman 1976’da genç yaşta yitirildikten sonra, öncülüğünü eğitici1iğini yaptığı sanat an1ayışı gittikçe ivme kazanarak ge1işti. Bu ge1işmeyi kısaca özetleyecek olursak,
— 1977-1983 arasında etkinlik gösteren Sanat Tanımı Topluluğu (Serhat Kiraz, Şükrü Aysan, Ahmet Öktem, Alpaslan Ba1oğlu, İsmail Saray)
— 1977-1987 arasında gerçek1eitiri1en Yeni Eğilimler sergilerinde resim ve heykel dışı yapıt üreten sanatçılar,
— 1984-1988 arasında öncü Türk Sanatı’ndan bir kesit sergileri içinde yer alan ve resim ve heykel dışı yapıt üreten sanatçılar (Ayşe Erkmen, Serhat Kiraz, Gülgün Karamustafa, Cengiz Çekil, Füsun Onur, Osman Dinç, İsmail Saray, Ahmet Ö Gezgin, Ergül Özkutan, Erdağ Aksel)
— 1. ye 2. Uluslararası İstanbul Bienalleri sergilerinde izlediğimiz üç boyutlu, kavramsal yapıtlar ve yer1eştirme1er
— ve bu grup sergilerine katılan ve katılmayan başka sanatçıların kişise1 sergileri.
— 1965 ‘den bu yana Paris’de yaşayan ye ça1ışma1arı yakından izlenen bir sanatçı olan Sarkis’in bu konudaki etkileri.
60’lı ve 70’li yıllarda ertelenen, kaçırılan olanaklar 80’yıllarda artık kaçırılmaz bir biçimde gündeme geldi. Sanat Tanımı Top1u1uğu sanatta yöntem, durum, işlev i1işki1eri: irdelemeye, yeni bir üç boyutluluk kavramı geliştirmeye malzemeleri ve nesneleri daha önceden düşünülmüş, tasarlanmış, kurgu1anmış “yerleştirme” ilkeleri için kullanmaya başladılar. Burada ortak amaçlar vardı; siyasal baskıların sanatın gelişimini tıkaması, izleyicinin geri kalmışlığına tepki, evrensel sanat aşamalarının bilinci ve birikimi zorlaması, bütün olguların üstesinden gelen bir sanat olgusunun yaratılması gerekliliği onları yönlendiriyordu. Şimdi geriye doğru baktığımızda Altan Gürman ile baş1ayan bu gelişimin, Türkiye’deki sanat ge1işimi için bir ayrışma aşaması oluşturduğunu anlıyoruz. Sanatın siyasal, toplumsal, ekonomik olgular gibi bağımsız bir olgu olarak ayrışması aşaması. 20.yy ikinci çeyreğindeki sanat olgusunun bütün öteki olgulardan beslenen, ama bütün olguları besleyebilen ve kültür kimliğini belirleyen bir o1gu olması gerekliliği doğmuştu, ve bu sanatçılar bu gerekliliğin doğmasına yardımcı olmuşlardı.
Ancak iş bu kadarla bitmiyordu, 80’li yıllar çok yönlü gerçeklerin içiçe geçtiği yıllardı ve herkesi zorluklar bekliyordu. Resimde büyük bir üretim patlaması vardı, sanat pazarı resmi pompalıyordu, Yeni Ekspresyonizm fırtınaları geliyordu, sanatçılar süper-star olma sendromuna giriyorlardı, reklam medyaları sanata el atıyorlardı, sanatı sanat olmayan evlendiriliyor, bu evlilikten doğan çocukla ş1martı1ıyordu, para ve ün konuşu1uyordu, sanatın kendi sorunları izleyiciyi, alıcıyı, aracıyı ilgilendirmiyordu. Burada tek dizginleyici zamandı; ünler ve parlak buluş1ar zaman dayanıklılıkları oranında kalıcılık ödülünü alabiliyorlardı. Bütün bunlar bizim ülkemizde de oldu 80’li yıllarda. Şimdi olayı ayıklamaya çalışalım.
Kavramsal, üç boyutlu yapıtlar ve yer1eştirmelerin üstsanat kapsamında kabul görmelerinin koşu1ları vardır.
Bu yapıtların özü düşüncedir, düşünceyi bilgilenme besler, bilgilenme belgelerle kanıtlanır, belgeler yapıtın tasarımını, kurgusunu o1uşturur; bütün bu süreç evrensel düşünce1erin üstesinden gelmeyi amaçlayan usdışı bir istemin itki ve dürtüsünü de birlikte taşır. Bu biçimde donatılmış olan düşünce, sanatın kendi çözümlemesinin emrine verilir; kendi çözümlemenin son aşamasında sanat kendini üreten bir sistem olacaktır. Sanatın kendini üretmesi ve kendini tanımlaması bugünkü sanatın başlıca özel1iğidir.
Öte yandan artık modern ideolojilerde olduğu gibi açık seçik ideolojilerle karşı karşıya değiliz. Düşünsel yapılar birbiri içine geçmiştir. Sanat bilimcilerinin ve eleştirmenlerin ayıklama ve saptama yapmaları gittikçe zorlaşmaktadır. Sanatçılar bugüne kadar kurulan sanat sistematiğine karşı çıkarcasına çabuk değişimlere girmektedir. Şimdi artık paradoksların ayıklanması söz konusu değil, onların varlığı üstüne kurulan bir sanatın kabul edilmesi söz konusudur. 20.yy boyunca peşinde koşulan gerçek çelişkilerin ve görünürdeki aldatıcı biçimlerin kendisi olmuştur.
Bir yandan da bugünkü ideolojiler ile modern ve avantgard ideolojiler arasında da kesin ayırıcı sınırlar yoktur. Bu sınırları sanatçı düşünce süreci içinde belirler ancak bunu açığa vurmaz, bunu bizim çözümlememizi zorlaştıracak derecede de gizler ve şifreye dönüştürür. Bu şifre de yapıtın altyapısını oluşturur.
Bu özellikleri taşımayan yapıtlar, üstsanat kategorisinin altına düşerler. Üstsanat kategorisinin altında bir yığışma oluşturan ve artık sanat terimini kullanmamamız gereken ürünler, geniş kitlelerin çabuk ve kolay algılama gereksinimine yanıt veren yedeklerdir; bunlar yalnız üstsanattan çalmakla kalmaz, grafik, tasarım, yüksek moda mimari gibi bilimsel temele oturan ve yaratıcılık ve yetenek isteyen alanlardan da çekinmeden alıntı yaparlar. Burada doğrudan doğruya görsel etkilenme sonucu alıntı yapma, yineleme söz konusudur, bunu, sanatçının başka kültürlerden ve olgulardan aşılanması ile karıştırmamak gerekir. Bu tür dekoratif düzenlemeler ile kavramsal, üç boyutlu yapıtlar ve yerleştirmeleri birbirine karıştırmak, sanatı bilmeyenlerin sorumsuzluğudur.