80’li yıllara   geçerken, geride kalan aşamaların eleştirel değerlendirmesi de yapılmamıştır. O güne değin sanatçıları ve sanat çevrelerini uğraştıran ve bir “konsensüs”a varılamayan konular, örneğin, modernizm nedir, ne kadar yaşanmıştır; ulusal ve geleneksel değerler ile uluslararası kavramların bireşmesi ne kadar başarılı o1muştur; sanat sanat için mi, toplum için mi; avantgard kimdir, var mıdır sanatçı gerçek anlamda bağımsız, özgür ve bireysel olabildi mi; topluma karşı olumsuz ve yabancılayıcı bir tavır içinde olan modern sanat, yüzyılın sonunda toplumla uz1aşmaya girip, post-modem oldu mu, gibi sorular ve daha niceleri bugün de yanıt bu1muş sayılmaz. Zamanında üstünde tartışılıp, her yönüyle irdelenip, tüketilmeyen düşünceler ve kavramların birikmesi, düşüncenin ilerlemesini de engellemiştir.

Bu “çoğu1cu”  üretim içinde, bir sanatçının ortaya koyduğu yapıt topluluğunun zamanın ruhuna uygun olup olmadığının, 80’1i yıllara kadar gelen üretime ne kadar bağlı ya da o üretimden ne kadar kopuk olduğunun, düşünse1 altyapısı ile biçimsel altyapısının i1işkisinin ne olduğunun belirlenmesi ve sanatçıların söz konusu çe1işkinin üstesinden gelip gelmedikleri, bugünkü sanat e1eştirisinin çözmesi gereken en önemli konudur.

Olumlu aşama1arı, kısaca 1979’da kurulan Sanat Tanımı Topluluğu, 1980’1i yıllarda gerçekleştirilen öncü Türk Sanatı’ndan Bir Kesit sergileri, 1977-1989 arasındaki Yeni Eğilim1er sergileri, İstanbul Bienalleri olarak özetleyebilir, bu etkinliklerin genelde sanatın, bire bir ölçüde bir anlatım aracı, alegorik toplumsal e1eştiri, varoluşçu, ruhsal, düşse1 dışavurum yolu yada ulusal ve geleneksel değerlerin bire bir ölçüde gösteri alanı olmaktan öte iş1ev1er taşıdığını, sürekli gündemde tuttuğunu söyleyebiliriz. Sanatın bağımsız bir iş1ev ve anlam taşıdığı gerçeğinin ortaya çıkması için, sanatçının sanat yapıtının üretim nedenini irdelemesi, kendi üretimini dünyadaki üretim içinde sorgulaması, toplumla sanatçı arasındaki siyasal, ekonomik ilişkilerin gelişimini izlemesi, sanat etkiliğini düşünse1 bir üretime dönüştürmesi gerektiği yeterince vurgu1anmış mıdır, bu etkinlikler yoluyla? Bugün, çağdaş sanatın içinde boğulduğu ve hiç çekinmeden “ilkel düzeyde” diyebileceğimiz sorunlar çıkmazlar, bu gerçeğin henüz yeterince vurgulanmadığını gösteriyor.

Salt resim yapan sanatçılar da 80’1i yılların çoğulcu ortamı içinde hızlı bir üretime girdiler. Özel kuruluşların ve kişi1erin, galerilerin etkinliğiyle sanata yatırım yapmaya baş1amalarının da bu üretime yararı dokundu. 80’1i yıllardaki resmi anlatmak gerekirse, bunu, büyük tualler üstünde bireysel öykülerin şiddetli ve coşku1u dışavurumu olarak niteleyebiliriz. 70’1i yılların siyasal katılımı yerini “beniçinci” ve “aldırmaz” bir davranışın altında gizlenen alaycı bir toplum e1eştirisine bırakmıştır. Törelere ve topluma başkaldırı, cin­se11iğin her türünün irdelenmesi ve sergilenmesi, gelenekten rastgele alıntı yapılması, soyutu ve figürü içiçe ve yanyana getirme ya da rekabete sokma eğilimleri ile bu resimler, D Grubu’ndan bu yana süregelen tıkanmalara, bunalımlara ve sınırlamalara beklenmedik açılım1ar getirmiştir. Bedri Baykam (1957), Hale Arpacıoğlu (1951), Fuat Acaroğlu (1951), Şenol Yorozlu (1950), Arzu Başaran (1962), Murat Sinkil (1952), Mithat Şen (1957), Kemal Önsoy (1954), Yusuf Taktak (1951), Mustafa Ata (1945), Esat Tekant (1952) gibi sanatçıların etkinliklerinde be1irginleşen bu resimlerde analitik düşünce katmanlarının, zengin ve derin bir içeriğin, bireysel felsefe ve ikonografinin başlangıç ipuçlarına rastlanmakla birlikte tamam1anmamış süreçlerin izleri de belirgindir. Önceki dönemlerin anlatımcı ve alegorik figüratif resim şemasının sürdürülmesi, iletişim medyalarının yaydığı altkültür ve yüzeysel kültür ögelerinin bu resimlere bire bir ölçüde yansıması, genç kuşak sanatçılarının önceki dönemlerle ve 20. yy. dünya resmiyle yeterince hesaplaşmadıklarını ve iletişim medyalarının kaçınılmaz etkisi altına girdiklerini göstermektedir. Ne ki, bu sanatçıların hırslı ve atak bir tavırla resim üretmeleri, ya da sanat kavramlarının sert ve acımasız degişim1erini çıplak göğüs1e karşılamaları, kendilerinden sonra gelen kuşak için, pazar açısından değilse bile -çünkü 1990’dan sonra sanat pazarında bir doyum söz konusudur- sanatın ilerlemesi açısından büyük bir önem taşımaktadır.

1977’den başlayarak, sanat etkinliklerinin gittikçe güç kazanan bir biçimde örgütlenmesi, çok sağlıklı olmamakla birlikte bir sanat pazarının oluşması, çağdaş sanat sisteminin oluşum aşamalarıdır; ancak bu sistemin en yaşamsal öğesi olan, devletin ve yerel yönetimlerin politikası ve ekonomisi içinde, çağdaş sanatın bir kimlik belirtisi ve bir gereklilik olarak yer alması henüz gerçekleşmediğinden ve bunu destekleyecek müze ve enstitü gibi bilimsel altyapılar kurulmadığından, bu oluşum tamam1anmamıştır. Her ne kadar bu 15 yılda, çağdaş sanat, Türkiye’nin 20. yy kimliğini oluşturan bir olgu olarak kabul ediliyor gibi görünse de, bu önemli eksiklikler ve yokluklar yüzünden, bu bir “düş” olmaktan öteye gitmiyor. Çağdaş sanat kimliğinin uluslararası sanat ortamındaki yerini alması için yapılan çalışmaların böyle bir altyapı üstüne kurulması, Herak1es’in 12 görevini yerine getirmesi kadar zordur.

Bu noktada yine başa dönersek, bütün dünyayı yakından ilgilendiren ve dünya ölçeğinde değerlendirilmesi gereken İstanbul’un kültür kimliğinin en önemli öğelerinden birisi olan çağdaş sanat etkinliklerinin sürekli ve kararlı bir devlet desteğinden yoksun olmasının İstanbul’un gelecek yüzyıla taşıyacağı “alıcı-verici” olma durumunu olumsuz yönde etkileyeceğine kesin gözüyle bakılmalıdır, diyorum. Oysa, buraya kadar özetlemeye çalıştığımız sanat gelişiminin odak noktası İstanbul’dur ve bu gelişim sürmektedir.

Sanat, Texnh Sergisi

Burada, bu genellemeden ayrılıp, 1986’dan bu yana çağdaş sanatın uluslararası sanat ortamına tanıtılması konusunda, öncelikle sanatçıların, sonra da bazı özel ve resmi kuruluşların desteğiyle yaptığım çalışmaların sonuncusu olan Sanat, Texnh Öndört Türk ve Yunan Çağdaş Sanatçı Sergisi’ne değinmek istiyorum, çünkü bu sergi, bundan sonra yapılması gerekenler için iyi bir örnektir.

Sanat, Texnh Sergisi, kata1oğunda da görüldüğü gibi, birçok özel ve resmi kuruluşun maddi ve manevi desteğiyle oluşturulmasına karşın, tümüyle bağımsız ve bireysel bir çalışmanın sonucudur. Mart 1989’da Bari’de geleneksel sanat fuarı kapsamında, yerel yönetimlerin öncülüğünde gerçekleştirilen “Akdeniz Ülkeleri Çağdaş Sanat Sergisi”nde, meslektaşım Efi Strouza ile karşılaşmamız, Yunanistan ile Türkiye çağdaş sanat ortamları arasındaki ilişkinin de başlangıcı oldu. 1989’da Efi Strouza’nın 2.Uluslararası İstanbul Bienali’ne davet edilerek Dimitri Alithinos, Niki Liodaki, Marios Spiliopoulos, Danil’den oluşan bir grup sanatçıyı  getirmesi, bu  bienalde Yunan  sanatçıların yer almasının Yunan basınında çıkması, 1990’da Dimitri Çoromilas’ın benimle ilişki kurarak, Handan Börütüçene ve Serhat Kiraz’ı Girit’te Minos Beach sergisine davet etmesi, 44. Venedik Bienali’nde Aperto’ya davet edilmiş olan Theodouios ile birlikte gelmiş olan Efi Strouza ile yeniden karşılaşmamız, Serhat Kiraz ve Ayşe Erkmen’in Eli Strouza ile konuşup bir Türk-Yunan sergisinin İstanbul’da gerçekleştirilmesini istemeleri ve Prof. Belkıs Mutlu’nun müzesinde böyle bir serginin yapılmasını istemesi gibi, zincirleme uzayan bir ilişinin sonucudur, bu

sergi. Görüldüğü gibi, serginin temelinde, çağdaş sanatın temel yasalarından olan “inanç” ve “işbirliği” yer almaktadır. Kuşkusuz, buradaki en önemli “inanç” payı sanatçılarındır.

Serginin amacını, yalnız Yunanistan ve Türkiye’deki sanatçılar arasında ve iki ülkenin izleyicisi arasında bir iletişim başlatmak ve sürdürmek değil, aynı zamanda iki ülkenin halkına, Yunanistan ve Türkiye’de son otuz yıllık dönemde görsel ve nesnel dilin gelişimci araştırmasından sorumlu olan birkaç kuşağın temsili bir kesitini göstermek, Yunan ve Türk sanatçıların kültürel duyarlılıklarındaki ortak yönlenmelerini olduğu kadar, özel bakış açılarını da incelemek, onların kültürel kaynaklarına inen ve evrensel doğa ve uygarlığa gönderme yapan uyarlama ve zengin1eştirmeleri içeren kavramsal algılamalarının özelliklerini ortaya çıkarmak, onların 21.yy’a yönelik kültür duyarlılıklarını ortaya koyan estetik  ve ideolojik pozisyonlarını değerlendirmek için yeni ölçütler sunmak olarak belirledik, Efi Strouza ile birlikte. Bu amacımızı, yukarıda İstanbul için tanımladığımız yeni kimlik durumunun Atina için de aynı derecede geçerli olması gerçeği destekliyordu.

Bu sergi için sanatçıların özel olarak gerçekleştirdikleri yapıtlarda, ortak özellik, iki kültür arasındaki geçmişteki bağlantı ve bugünkü değme noktalarının irdelenmesi olarak değerlendirilebilir. Geçmiş kültür tabakalarının arasına girerek, bir arkeolog gibi, gerçek ipuçlarını bulmak ve bunların üstünü açmak, yaşadığımız bölgenin evrensel kültürün ilk örneklerini doğurmuş olmasının bilincinde olup, bunların iletişim ağının örtüsü altında yitirilmemesini sağlamak, siyasal ve ekonomik oyunların, kültürleri, doğayı ve çevreyi yoz1aştırmasına tepki göstermek ve buna bağlı olarak gericiliğe, tutuculuğa, körinanca karşı dirençli olmak, bu sergide Türk ve Yunan sanatçıların sundukları bireysel şifreleri çözmek için, izleyiciye verdikleri anahtar düşüncelerdir.

Pages: 1 2