İstanbul Dergisi
Temmuz 1992
s.s 83-86
M.S.Ü. İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nde
25 Mart-18 Nisan 1992’de Digital Equipment Türkiye A.Ş. ve
Digital Equipment Hellas SA. başsponsor1ugunda ye
Mas Matbaacılık, Anadolu Sigorta, Marshall Boya ve Vernik Sanayii A.Ş. Tipograf sponsorluğunda gerçekleştiri1en
Sanat, Texnh On dört Türk ve Yunan çağdaş Sanatçı Sergisinin
İstanbul çağdaş sanat ortamı
içindeki yeri ve önemi üstüne bir değerlendirme.
Sanat, Texnh Sergisi ve…
ÇAĞDAŞ SANAT SÜRECİ
İstanbul, Avrupa başkent1erinin emperyalist bağlamda “merkez” olma özelliklerini giderek yitirdikleri 2. Dünya Savaşı sonrasından bu yana emperyalizm -sonrasında bir “çevre” ülke metropolü olarak Batı’dan gelen siyasal, ekonomik ve teknolojik etkilere yanıt vermeye çalışan ve gelenek ile güncellik arasında ikilemler yaşayan bir kimlik taşıdı. Merkez ve çevre kavramlarının iletişim ağının oluşturduğu hiper-gerçek içinde her an değişen bir
anlam taşıdığı günümüzde ise artık kent kimlikleri merkez-çevre ikilemini taşıyor1ar. Bu iki kimlik sürekli yer değiştirerek, birbirinin içine geçerek, yanyana varlığını korumak zorunda. 16. yy’dan sonra dünyanın odağı olma niteliğini birkaç yüzyıl süren bir çöküşle yitiren İstanbul, 20 yy. sonunda, bu kez mega-kesişme noktalarından birisi olarak ve içinde bu merkez-çevre ikilemini barındırarak iletişim ağının içinde yerini almak zorunda.
Merkez ve çevre kimlikleri içinde en can alıcı özelliklerden birisi kültür “verici” ve “a1ıcı” olma durumudur. İstanbul, merkez olduğu dönemlerde, Bizans, Konstantinopel ve Osmanlı İstanbul’u olduğu zaman, bu alıcı ve verici olma durumunda olağanüstü bir denge ve bireşim kurmuştur. 20.yy’da, siyasal, ekonomik ve toplumsal kimlik değişimi sürecinde, bu denge ve bireşim bozulmuş, “alıcı” olma durumu üstün gelmiş, ‘batı1ılaşma” başlığı altında modernizmi ve enternasyonalizmi alma sürecini yaşamıştır. Yüzyıl boyunca bir çevre metropolü olarak değerlendirilmesinin nedeni, bu alıcı olma durumudur. İstanbul’un bu süreci aşıp, yeniden ve kendiliğinden bir alıcı-verici dengesi ve bireşimi kurmasına zaman kalmadan, dünyada bu iki olgunun birarada, yanyana ve sürekli birbirinin yenine geçerek, bir denge ve bireşim oluşma gereği olmadan varolması sürecine girmesi, beklenen bir durum değildi. Evrensel değişime koşut olarak bir mega-kesişme noktası olmasını sağlayan özelliklenin başında, kuşkusuz tarihsel “merkez” olma durumu ve bugün bulunduğu bölgedeki kuzey-güney, doğu-batı yönündeki bütün akımların kesişme yeri olması geliyor. Bunun yanında, yüzyıl boyunca “alıcı” olmasının sağ1adığı bir birikim yer alıyor.
Bu koşul1arda İstanbul’un kültür kimliği, bütün dünyayı ilgilendiren ve dünya ölçeğinde ele alınması gereken bir konudur.
Dünyadaki mega-kesişme noktalarında, kapitalist sürecin değişik dönemlerini yaşayan tüketim toplumlarının, yerel kültürler ile evrensel kitle kültürünün hesaplaşmasının çatışkıları, patlamaları ve bunalımları yaşanmaktadır. Bu hesaplaşmanın yazınsal, nesnel, görsel işitsel örnekleri bir metafor olarak çağdaş sanatta üretilmektedir. Çağdaş sanat yapıtları, iletişim ağının mega-kesişme noktalarının şifreleridir. Bu şifreler evrenseldir ancak bunları o1uşturan formüllerin çözümlemesini yaparak temel işaretlere ve ilk örneklere indiğimizde bölgesel, yerel, tarihsel,geleneksel, toplumsal v.b. özelliklere ulaşabiliriz.
İstanbul, iletişim ağı tarihinin içine girdiği andan başlayarak, çağdaş sanat yapıtlarının, yani şifre1enin üretildiği bir mega-kesişme noktası olmuştur. Bunun belirgin bir başlangıcı yoktur; ancak modern sanat yapıtını sorgulayan sanatçıların bir başlangıç temeli oluşturduğunu söyleyebiliriz. Burada, modem yapıtın bir şifre olmadığını hatırlatalım; çünkü modem yapıt, iletişim ağının yarattığı hiper gerçeğin metaforu değildir ya da gerçeğe ait işaret1erle oluşturulan üretilmiş bir gerçek değil, bir ütopya gerçeği üstüne kurulmuş simgesel bir yapıttır.
Altan Gürman’ın 1967’de yaptığı Montaj 5 ve 6, 1972’de tasarlayıp, 1976’da gerçekleştirdiği “Kapitone” yi bu ilk şifre1ere örnek gösterebiliriz. 60’lı yıllarda ve 70’lerin ilk yarısında İstanbul sanat ortamı, bu şifreleri kavrayacak ve algılayacak bir sürecin içinde değildi; iletişim medyaları ve tüketim mekanizmaları henüz Türkiye’ye girmemişti. Avrupa ve ABD’nin savaş sonrası akımları soyut ekspresyonizm, faşizm ve informal etkileri Türkiye’de olanca ağırlığıyla varlığını sürdürüyordu. 1933-1947 arasında D Grubu ve Yeniler Grubunun Kübist ve Konstrüktivist kavramlar temeli üstüne kurduğu sanat anlayışı, 1949’da Avrupa’dan gelen informel ve faşist etkilerle birleşip, “non-figüratif” başlığı altında çeşitlenmişti. Sabri Berkel, Zeki Faik İzer, Selim Turan, Nejat Devrim, Ercüment Kalmık, Fahrelnissa Zeid, Ferruh Başağa, Abidin Dino, Abidin Elderoğlu, Erdal Alantar, Adnan Çoker, Lütfi Günay gibi yüzyılın ilk çeyreğinde doğan sanatçılar bu uluslararası akımları 60’lann sonuna kadar en kararlı uygulayıcıları oldular, 1955’den sonra Batı Avrupa’da, tüm avangardlığını yitirerek, başlangıçta karşı çıktığı statükonun malı olan bu akımlara ve ABD’den gelen Pop Art egemenliğine karşı, yeni-nesnelcilik, pop art, zero, Fluksus gibi Dada ve Marcel Duchamp kaynaklı akımlar zorlu savaşlar veriyordu. Orada, sanat yapıtının iletişim ağının kesişme noktasındaki şifre olması gerçeği 1950lerin sonunda başlamıştı.
Nonfigüratif yanında, toplumsal gerçekçi ve eleştirel gerçekçi resim ve heykel de, bu iki on yılın siyasal olaylarının, ekonomik bunalımlarının ve hızlı kentleşme sürecinin şiddetine uygun bir biçimde ge1işiyordu. O dönemde, büyük çoğunluğu Anadolu insani, geleneği ve durumu üstüne kurulan Turgut Zaim gibi geleneksel naif anlatım, Nurullah Berk, Nuri İyem gibi Kübist ve Konstrüktivist altyapıyı, B.Rahmi Eyüboğlu gibi, Fauvist altyapıyı geleneksel halk ve el sanatları ile bir1eştiren anlatım, Neşet Günal gibi, gerçekçi anlatım, Orhan Peker gibi, ekspresyonist anlatım, bugüne değin örneklerini izlediğimiz temel figüratif resim şemalarını oluşturmuştur.
60’lı yılların sonunda, 70’li yılların başında, o dönemin genç kuşağından Adnan Çoker (1927), Özdemir Altan (1931), Devrim Erbil, Erol Akyavaş (1932), Burhan Doğançay (1929) soyut resmin yeni açılımlarını ararken, Mehmet Güleryüz (1938), Safa (1934), Komet (1941), Alaattin Aksoy (1942), Bilge Alkor (1936), Burhan Uygur (1940-1992), Ömer Uluç (1931), Neşe Erdok (1940), Nur Koçak (1941), İbrahim Örs (1946) gibi genç sanatçılar da figüratif resmin, ekspresyonist, düşsel gerçekçi, gerçekçi ve hiper-gerçekçi ve pop örneklerini üretiyorlardı.
60’lı ve 70’li yıllarda, İstanbul’un sanat ve kültür kimliğinde “plastik sanatlar”ın kimlik belirleyici bir yeri olduğunu söylemek zordur. Bütün resim ve heykel etkinliğinin, bu sanat dalının uluslararası ortamdaki durumunu bilen küçük bir kentsoylu ve aydın kesimin ilgi alanını aşamadığı, kitleye ulaşamadığı bir gerçektir. Heykel ise, devletin anıt siparişleri dolayısıyla, heykelin sanat yapıtı olarak önemine zarar veren bir biçimde, ama genelde geleneksel ögeleri geometrik ya da ekspresyonist soyutla bileştirme çabalarıyla gelişmesini sürdürmüştür. Resmin kitleye biraz olsun ulaşabildiği alan, toplumsal gerçekçilik kapsamında, gerçeğe alabildiğine sadık kalarak yapılmış resimlerdir. Ancak, bunlar 70’li yılların ABD fotogerçekçiliği ile karşılaştırmamak gerekir, çünkü fotogerçekçilik de tüketim mekanizmaları ve i1etişim medyalarının yarattığı bir anlatımdır. Oysa, Türkiye’de kitlenin fotoğrafa benzeyen resme duyduğu yakınlık, kuşkusuz, sanatı bire bir ölçüde yorumlamak ve sanat yapıtını siyasi amaçlar için kullanma a1ışkan1ığından doğmaktadır. Resme post ekspresyonist e1eştire1 gerekçi temele dayanan bir “biçim-bozma” benzetileme (alegori) ve içeriği çözümleme zorunluluğu getiren 1970’lerin figürasyonu, ancak 80’li yıllarda, genç kuşağın çoğulcu, özgür, bireyci, yeni figürasyon üretimi içinde, onların nasıl ortaya çıktığı araştırı1dığında an1aşı1abi1miş olmaları ve değerlendirilmeleri, bu bakımdan şaşırtıcı değildir.
Bu durumda Allan Gurman’ın başlattığı ve ömrü yetmediği için sürdüremediği, yenigerçekçilik ya da “sanatın öteki yüzü” siyasal ve ekonomik ortamın, toplumun ve bireyin, gerekli kapitalist aşama1arı geçirmesini beklemek zorundaydı. Her ne kadar, bu gerekli kapitalist aşama1ar, yani erken kapitalizmden kapitalizme oradan da sanayi sonrası döneme uzanan gelişme, gerektiği gibi özümsenerek geçirilmediyse de, i1etişim medyalarının ve çokuluslu tüketim mekanizmalarının Türkiye’ye “önlenemez girişi” gerçek1eştikten sonra, bu “özümseme” sanki tamam1anmış gibi, geçmişte kaldı ve 1977-1992 arasındaki sanat (resim, heykel, üç boyutlu yapıtlar ve yerleştirmeler) bu çe1işkili ve belkili altyapı üstünde gelişmesini sürdürdü.
Olumsuz ve o1uşmamış koşu11ara karşın, Sarkis (1948), Füsun Onur (1938), Osman
(1948), İsmail Saray (1943), Canan Beykal (1948), Ayşe Erkmen (1949), Gülsün Karamustafa (1946), Cengiz Cekil (1945), Şükrü Aysan (1945), Serhat Kiraz (1954), Adem Yılmaz (1955) gibi sanatçılar, Gürman gibi, ama bu kez daha hazır bir ortam bularak genel ve konvansiyonel gidişin dışına çıktılar; ancak onların da üretiminin, yüzyıl sonu sanat kimliği içinde taşıdığı değerin belirlenmesi, yine resim alanında olduğu gibi, 80’li yılların ortasında gerçek1eşebi1di; çünkü çok az sayıda sanatçının, o1uşmamış bir sistem içinde, çizgi dışına çıkma çabasının fark edilmemesi doğaldır. Ancak, tamam1anmamış bir demokratik-kapitalist sürecin üstünü kaplayan hiper-gerçek taşıyıcısı iletişim ağı 1980’den sonra, bütün sanatçıları çok-yönlü, çok-malzemeli, çok-kavramlı bir üretime doğru yönelttikten sonra, onların da üretimi gündeme geldi. Bu “zamanında değerlendirilmeme”, bir bakıma sanatın ilerlemesini durduran bir engeldir.
Pages: 1 2