Açık Oturum, Maçka Sanat
Şubat 1991
Beral Madra: Geçtiğimiz ay Çanakkale Seramik Sanat Galerisi’nin düzenlediği açık oturumda Türkiye’de resmin gelişmesi irdelendi, ancak panelin konusu alan 80’1i yılların resmi için 60’lı ve 70’1i yıllardaki figür resminin bir uzantısı olduğu söylendi. Ekspresyonist kanalda bir çoğalmadan söz edildi, bunun nitelik değil nicelik çoğalması olduğu vurgulandı. Soyut resim ve üç boyutlu yapıtların çok küçük bir sanatçı grubu tarafından uygulandığı ve bunun da etkisiz olduğu ileri sürüldü. 80’1i yıllarda resmin gelişimi önemlidir ve daha ayrıntılı incelenmesi gerekir. Kısaca şu özellikleri sıralayabiliriz:
— Bir kuşak çatışması söz konusudur.
— Batı sanatını sorgulama yoğunlaşmıştır.
— Yakın geçmişle bağları koparma isteği vardır.
— Uzak geçmişe yönelme vardır.
— Batılı sanatçıları benimseme ve örnek alma vardır
— Yapıtlar gerilim alanına girmiştir: Gelenek/yenilik, koruma yenileştirme, kitle kültürü/yüksek sanat, ilerleme/tepki, sağ/sol, ussallık/usdışılık, geçmiş/gelecek, modernizm/gerçekçilik, soyutlama/temsiliyet, avangard/kitsch gibi karşıtlıklar arasındaki ilişki alışılagelmiş çözümlemelerden uzaklaşmış, kesin tercih yapma diye bir zorunluluk ortadan kalkmıştır.
— Yeni medyalara karşı ilgi uyanmıştır.
— Günlük ikonografi önem kazanmıştır.
— Biraz popülist, hafif antientelektüel bir eğilim doğmuştur.
— Grafik sanatı, trivial kültür pop müzik etkileri belirginleşmiştir.
— Alt kültür yüksek kültürün içine sızmaya başlamış, bazı sanatçılar bu duruma tepki göstermişlerdir.
(Yüksek kültür ile kitle kültürü arasındaki yeni, üretici ve komplekssiz ilişkinin başlaması, modernizm ile 80’1i yıllar modernizmi arasındaki en önemli ayrımdır.)
— 80’1i yıllardaki değişim klasik modernden kaynaklanan yeni bir dil, yeni bir üslup değildir. Toplumsal, kültürel, siyasal sorunların doğurduğu yeni bir durum değerlendirmesidir. Sanatçılar bu dunum değerlendirmesinin içine girmişler.
— Büyük, küresel, çokuluslu ve desantralize bir iletişim ağını algılama zorluğu çeken yeni bir bilincin varlığı söz konusudur. Sanatçı bireysel özne olarak bu iletişim ağının içine düşmüştür.
Bunca değişiklikler olurken sanatın önemli bir değişiklik geçirmediğini söylemek doğru olmaz. Ayrıca resim dışındaki değişimlerden “önemsiz” diye söz edilmesi de doğru olmadığı gibi, figüratif resmin egemen olduğunu söylemek de gerçekleri yansıtmaz.
Her şeyden önce sanat bir bütündür, sanatçı için her olanak açıktır. Sanatçı için önemli olan zamanın ruhunu yaşamaktır. 1991’de yaşayıp, 1960’da yaşıyor gibi davranamayız. 80’1i yıllarda bu kaçış rahatlığı elimizden alınmıştır. Zamanımızı yaşamaktan kaçamaz duruma geldik. Türkiye’deki zaman ile Türkiye dışındaki zaman artık aynıdır. Altyapılardaki ayrımlar ya da gerilik öncülük ayrımı ile iletişim ağının yarattığı eşzamanlılık birbirleriyle çatışmaktadır. Türkiye’de yaşadığımız en büyük gerilim budur.
Günümüzde çarpık bir kiliazm (insanın kıyametten önce dünyaya dönüp bin sene saltanat süreceğine ilişkin söylence) egemen. Geleneksel çöküş ve kurtuluş görüleri gittikçe ayrı ayrı “her şeyin sonu geldi” duygusuna dönüşüyor; ideolojilerin, sanatın, toplumsal sınıfların sonu, Leninizm, sosyal demokrasinin, sosyal devletin krizi. Bütün bunların toplamı postmodern başlığı altında bir görüntü sunuyor. Bu terim radikal bir kopuşun kabul edilmesine dayanıyor, 50’1i yılların sonunda, 60’lı yılların başında. Bizde ise bu kopuş 80’li yıllarda gündeme geldi. Bu kopuş modernin yüzyıllık geleneğinin bir biçimde tüketilmesine bağlanıyor bizde bu tüketim bütün boyutlarıyla gerçekleşti denemez. Resimde soyut dışavurumculuk, felsefede varoluşçuluk, romanda son temsiliyet uğraşları, filmde büyük adlar ve modern şiir yüksek modernin son olağanüstü biçimleri olarak görülüyor ve modernin bunların içinde kendisini tükettiği söyleniyor. Bunu izleyen şeylerin aynı türlerden (heterojen) görüngülerin (fenomen) ampirik ve karmaşık sıralaması (yanyana gelmesi, dizilenmesi) olarak adlandırılıyor.
Sonun şudur: Burada adı geçen kopuş her dönemde ortaya çıkan üslup ve moda değişikliklerinden ayrı bir olay mıdır, yoksa yeni bin açılımın başlangıcı mıdır? Bu düşünceler Frederic Jameson’un “Postmoderne – zur Logik der Kultur im Spaetkapitalismus” adlı makalesinde ortaya atılıyor. Bu düşüncelere önem verirsek, bunun bizim ülkemiz için değerlendirilmesi nasıl olur? Her şeyin sonu geldi duygusu bizde de 80’den sonra yaşanmaya başlandı. Söz konusu siyasal, ekonomik değişmeler medyalar yoluyla bize yansıdığı gibi ülkemiz de 80’li yılların başından bu yana önemli siyasal-ekonomik-toplumsal bir değişime girdi.
Modernden radikal bir kopuş yaşadık mı sorusuna gelince… Radikal kopuşun karşısında güçlü bir modernizm vardır ve bu modernizmin tüketilmiş olması durumu vardır. Bizde güçlü bir modernizm yaşandı mı? Paneldeki konuşmacılar modernizmin tüm yönleriyle yaşanmadığı konusunda birleştiler. Ben, dada, sürrealizm, konstrüktivizm, fütürizm gibi modernizmin belkemiği olan düşüncelerin yaşanmamış olmasını vurguluyorum. Bizde ekspresyonizm ve yeni-nesnelciliğin içerdiği modern ideolojiler yaşanmıştır. Bu durumda, eğer bir kopuş söz konusuysa, bu iki düşünceden kopuş var mı yok mu, diye sorgulamak gerekir. Örneğin 80’1i yıllarda toplumsal eleştiri 1930-40 arasında doğan Safa, Güleryüz, Kabaş, 1940-50 arasında doğan Neşe Erdok, Komet, Alaatin Aksoy, İpek Aksüğür Duben, Nur Koçak, Bilge Alkon tarafından sürdürülmüştür. Bunun karşısına 1950-60 arasında doğanlar tarafından siyaset dışında kalan, bireysel serüveni ortaya çıkaran, toplumun yasak saydığı birçok şeyi (cinsellik, insan ilişkilerinin karanlık yönleri gibi) vurgulayan bir eleştiri içeren resim çıkarılmıştır. Bu resim geçmişten tam anlamıyla kopuk olmamakla birlikte, kopuşu hazırlayan bir nitelik taşır. Hale Arpacıoğlu, Arzu Başaran, Murat Sinkil, Bedri Baykam, Fuat Acarnoğlu gibi sanatçılar 80’1i yılların ilk yarısında bu ortamı hazırlayan işler üretmişlerdir. Öte yandan 1960’lı yıllarda Altan Gürman’ın köktenci bir sorgulamayla gündeme getirdiği nesne resim gerçeğinin yaygın etkileri, 1977’den sonra gittikçe belirgin bir biçimde görülmeye başlamıştır. Gürman, bireysel bir kopuş gerçekleştirmiştir, ancak erken ölümü ve çevresinde onun bu çıkışını savunacak ve ileriye götürecek sanatçıların olmaması bu kopuşun önemini bir süre örtmüştür. Yine de 80’li yıllarda kavramsal sanat ve enstalasyonların çoğalmasının bu kaynaktan güç aldığını, Şükrü Aysan, Serhat Kiraz, Ayşe Erkmen, Canan Beykal, İsmail Saray, A.O. Gezgin, Cengiz Çekil, Füsun Onur, Gülsün Karamustafa gibi sanatçıların etkinliklerinde izleyebiliriz. Bu sanatçıların da (bir kopuş değil) başlamış ama sürdürülmemiş bir gelişmeyi sürdürme işlevi taşıdıkları açıktır. Kavramsal sanat ve enstalasyon türü yapıtların yanlışı düşünsel içeriği kısırlaşmaya, kalıplaşmaya başlamış olan resim ve heykele düşünsel açılımların gerekliliğini göstermiştir. Bu bakımdan bu yapıtların tepkisel bir gereksinimden doğduğunu da belirtebiliriz; sanatta düşünsel altyapının, kavramların önemini vurgulayan bir tepki. Toplumsal eleştiri ve varoluşçuluk izleri 80’1i yılların sanatı içinde değişik ölçülerde varlığını sürdürmüş, son yıllarda daha köktenci bireysel kopuşlar başlamıştır. Esat Tekand, Murat Morova, Hale Arpacıoğlu, Bedri Baykam, Mithat Şen, Selma Gürbüz, Erdağ Aksel, Kemal Önsoy gibi sanatçılar resim ve nesne arasındaki sınırların ortadan kalkması, resmin içeriği ile içeriği arasındaki ilişkilerin mühürlenmesi, bireysel felsefelerin belirginleşmesi bağlamında değişimlere girmişlerdir.
Öte yandan postmodernizme geçişi belirten aynı türden görüngelerin dizilenmesi – ki, buna Baudrillard, gerçeğin daha düşünce aşamasında çoğaltılmak üzere düşünülmesi, diyor – henüz başlangıç aşamasındadır. Bunun öncüleri olanak Sabri Berkel ve Altan Gürman’ı gösterebiliniz. Gerçeğin, gerçeğin işaretleri kullanılarak çoğaltılması (Simulasyon) denilen bu düşüncenin yapıta dönüştürülmesi örneklerine Mithat Şen (gövde soyutlamaları), Selma Gürbüz (kaligrafik imgeler), Murat Morova – (hybrid nesne dizileri), Bedri Baykam (foto-paintingler), İpek Aksüğür Duben (İslam motifleri ve şematik figürler), Canan Beykal (dilbilimsel çoğaltmalar), Ayşe Erkmen (mekan ve nesne ilişkisi kurguları) gibi sanatçıların yapıtlarında izliyoruz.
Bizim de kendimize sormamız gereken soru aynıdır: modernizm ne kadar yaşandı, modernizme nasıl karşı çıkıldı, modernizm ne kadar sorgulandı, postmodernizm bizim koşullarımızda ne kadar gerçekleşti?
Altan Gürman ve Sabri Berkel’e baktığımızda modernizmin bu iki sanatçı tarafından bütün boyutlarıyla algılanıp, 60’lı ve 70’1i yıllarda bir dönüşümün (kopuşun) hazırlandığını görüyoruz. Bu kopuş tam olarak değerlendirilmemiştir, geç kalınmıştır, diyebiliyoruz. Neden değerlendirilememiştir? çünkü ülkemizde, bütün geri kalmışlıklara koşut olan bir sanat gericiliği vardır. Avangarda karşı bir direnme, avangardı status quo içinde eritme, ya da avangard ve kurumlaşma arasında bir çekişme vardır ve çoğu kez kurumlaşma üstün gelmektedir. Ne ki, 80’li yıllarda, modernizmin taşıyıcısı olan avantgardizmin siyasal-ekonomik-toplumsal patlamalar çerçevesinde ve iletişim araçlarının yaptırımlar içinde artık işlevinin kalmamış olması, yeni sanatçı kuşağı için rahat bir yaratıcılık ortamı sağlamıştır.
Yine bir alıntı yapmak istiyorum. Baudrillard “The Ecstasy of Communication” adlı makalesinde 80’li yıllardaki değişimi ilginç bir açıdan tanımlıyor: “Yansıtıcı, düşsel ve simgesel bir içevren hala betimlenmektedir ve bu evren öznenin aynası olan nesnenin statüsüne uygun düşer. Aynanın düşsel derinliği ve sahnesi bu içevrene karşılık verir. Bu nesneler ve sahne yaşamı, özel mekân-zaman ve toplumsal mekân-zamandır. Özne ve nesne, özel-toplumsal karşıtlığının hala bir anlam taşıdığı bu durum günlük yaşamın keşfedildiği ve araştırıldığı bir durumdur. Bu söz konusu sahne artık tarihsel sahnenin gölgesinden çıkmaya başlamıştır, tarihsel sahne giderek simgesel bir yatırım olurken, içsel sahne de artık siyasal bağlamda bir yatırım olmaktan çıkar.
Bugün sahne ve ayna yoktur; bunların yerine ekran ve iletişim ağı vardır. Aynanın ve sahnenin yansıtıcı aşkınlığı yerine, yansıtıcı olmayan yüzey gelmiştir. Bu operasyonların birbiri içine açıldığı, her yerde var olan bir yüzeydir, iletişimin yumuşak eylem yüzeyidir.”
Bence, biz şimdi figür mü, soyut mu tartışması yerine, bu düşünceler bağlamında inceleme yapmalıyız. (Televizyon bu yeni dönem için en yüce, en yetkin nesnedir, gövdemiz ve bizi çeviren evren bir kontrol ekranı olmuştur.) Bu durum, bizim yaşantımıza bütün ağırlığıyla girmiştir, 1970’lerin ortasından bu yana. Burada çok önemli bir noktaya değinmek istiyorum. Değişimlerin varlığını gündeme getirmek, altyapıyı yadsımak anlamına gelmez. Biz burada postmodernizm var mı tartışması yaparken ve postmodernist sanatı belirlemeye çalışırken bu değişim dışındaki sanatçıları yok saymak gibi bir tutum içinde hiç değiliz; tam tersine Türkiye’de resmin geçirdiği gelişimi temel ve tümel olarak ele aldığımız için bu değişimlerin varlığını anlayabiliyoruz. Gelişmeler olmasaydı değişimlerin de olmayacağı belirgindir. Kaldı ki, sanat ‘progresif’’tir ve böyle olduğu süre bir metafordur ve fenomendir. Resmin temsiliyet ile soyutlama arasındaki serüveni sürmektedir. Yorumlarımızı yaparken bütün bir yüzyılı bilincimizde taşımamız gerekiyor, bu arada gelişim ve değişim gerçeklerini yadsıyamayız. Daha önce yaşanmış bir gelişmeyi ya da değişmeyi, yaşanmamış gibi göremeyiz. iletişim ağının varlığı bizi bu “geçmişte kalma” durumundan kurtarıyor ki, bunun olumlu etkilerini 80’li yıllarda gördük. Soyut figür tartışması yerine bizim irdelememiz gereken daha temel sorunlar vardır.
Her şeyden önce ülkemizde kitleler arasında büyük ekonomik farklılaşmalar vardır Toplumun bazı kesimleri geç kapitalizmi yaşarken, büyük bir bölümü erken ve orta kapitalizmi yaşamaktadır. Öte yandan tüketim ekonomisi ve iletişim ağı ve yüzyılın ilk çeyreğinde geçirdiğimiz çağdaşlaşma devrimi bizi geçmişle olan bağlarımızdan sert bir biçimde koparmıştır. Dahası bizde batılılaşma hareketi bizim için, batının modernizmden kopuşu kadar önemli bir kopuştu. Üstelik bu kopuş bir hesaplaşmadan geçmeden, tepeden inme olduğu için 1.5 yüzyılı kapsayan bir yeniden yapılanma yaşıyoruz. Geçmişle kesmeye başladığımız ilişkileri yeniden kurmak zaman alıyor; nitekim ulusal kaynaklara dönme eğilimleri son 50 yıl içinde sık sık görülmüştür. Bugün geçmişle olan bağlarımız büyüteç altında incelenme dönemine girmiştir
Yalçın Sadak: Benim görüşüme göre Türkiye’de modernist gelişme asıl dinamikleriyle yaşanmadı. Tüm aşamalarıyla da yaşanması şart değil. Mesela fütürizm diyoruz, fütürizm İtalya’da, Rusya’da, bir parça Fransa’da varken Almanya’da, İngiltere’de, Amerika’da fütürizmin izine rastlanmadı. Modern dönemde ortaya çıkan bütün akımları aynı anda eşzamanlı olarak yaşamak zorunlu değildir. Bu bakımdan modernist çözümler dünyanın her tarafında aynı zamanda yaşanmış değildir. Kimi zaman merkezde yoğunlaşıyor, kimi zaman da yankılar, yansıyor ve daha farklı çözümler çıkıyor ortaya. Bu bakımdan bize de bu yansımalar ulaşıyor. Biz kendimizi iletişim araçlarının ya da enformasyon ağının küçülttüğü bir dünyadan zaten soyutlayamayız. Fakat burada bizim üretebileceğimiz çözümlerde farklı birtakım boyutların olmasını insan arzuluyor. Kendi geçmişimizden gelen birikim ve gelenekler var. Bu geleneğin organik bir biçimde dönüştürülmesi problemi de bütün sanatçılarımızın önünde duran önemli bir problem. Kuramdan gidip pratiği kuşatmak yerine, pratikten gidip kurama varırsak şöyle bir sonuç görülebilir. Türkiye’de modernizm hemen hemen 1914 kuşağından başlayarak Türk sanatçısının biricik problemi olmuş gibi görünüyor, yani Türk sanatçısı büyük oranda modern ve çağdaş olanı yakalamak gibi bir kaygının peşindedir. Fakat bu son denece kabuktan bir kavrayıştır. Modernizmi içten kavramış değildir. Bu çabalar geleneğin dönüştürülmesiyle de organik ilişkisini kuramamaktadır. Her ülkede geleneğin dönüştürülmesi büyük bir sorun tabii. Bizim sanatçımız genel tarih bilincini üretememekten doğan bir bunalımı sanata da taşımıştır. Problemimizi batılılaşma olarak saptamışız ve bunu basit bir sonuca ulaştırmışız:
Batı, içinde bulunduğu noktaya Rönesansı ve daha başka devreleri yaşayarak geldi. Demek ki bizim de bu devreleri yaşamamız gerekir ki modern olmaya hak kazanalım gibi. Bu yanılgılar modernizmi yaşayamamış olmamızdan kaynaklanmıştır. Aynı sorunlar şimdi de sürmektedir. Modernist bilinci, modernist problemleri yakalayan çok az sayıda sanatçımız var. Bu sanatçıların oluşturdukları birikim bugün yeni yeni ortaya çıkıyor ve biz bunları yeni yeni tanıyıp incelemeye başlıyoruz. Beral Hanım avangardizme karşı bizde bir gericilik vardır dedi. Avangandizme karşı Türkiye’de hiçbir kurumlaşmış direniş yoktur, değil gericilik. Aydınlar anasında bazı direnişler vardır ki bu konuda Beral Hanım haklıdır. Fakat kurumlaşmış olan hangi üsluptan, beğeniden bahsedebiliriz ki? çok paradoksal bir durum var ortada. Türkiye’de uzun süre avangard hareketlerin taşıyıcısı Akademi olmuştur. Dışardan sanat olarak gelen her şey kurumlar aracılığıyla yenileştirilmeye çalışılmıştır. Tabiri caizse aile içinde bir kavgamız var bizim. Yani siz iyi sanatçısınız, öbürü biraz geri, siz biraz daha ilerisiniz… Toplumsal boyutta yenleşmiş bir beğeni yok ki ona karşı bir çıkış olsun. Türkiye’nin tarihini klasikleşmiş doğu-batı çatışması dışında yorumlayabilen, yeni değerler üretebilen araştırmalardan yoksunuz. Bizim sanatçımız da bir yandan sosyolog bir yandan tarihçi bin yandan başka bir alanın adamı olmak zorunda kalıyor. Geleneği nasıl dönüştüreceğini, günümüzle nasıl bağ kuracağını, tüm bu problemler içinde kavramaya çalışıyor. Önümüzdeki en büyük sonun bu idi ve hala devam ediyor.
Deniz Şengel: Bu bağlamda uzun uzun tartışılabilecek bir konu da, modernizmin yüksek/alçak ikilemi doğrultusunda yüksek kültür ögelerine soyağacı atfetme eğilimini, Türkiye’de, Cumhuriyet döneminde, edebiyatta olsun görsel sanatlarda olsun, ucu eninde sonunda batıya ulaşan soyağaçlarının kurgulanması şeklinde gördüğümüz resmi TC kültürü bütünüyle modernist bir kültürdür. Aydınların, resmi kültüre karşı çıkmak amacıyla, yani eleştirel amaçla (eleştirmek üzere) çıkardıkları batılı soyağaçları olsun, modernizm bağlamında ele alınabilir. Bu eğilim, yüksek/alçak ikilemi çerçevesinde (örneğin, Türk edebiyatında çıkışı batıya dayandırılan roman/arabesk) bir modernist eğilim olarak ele alınabilir. Bu modernizmin Türkiye kültüründe önemli bir tezahürüdür. Türkiye’de her türlü eleştiri, inceleme, yargı, hepsi daima buna (batılı soyağacına) dayanıyor. Gerisi alt kültüre atılıyor.
Vasıf Kortun: Türkiye’de modernizm yaşanıyor mu? Yaşanmakta mı, yaşandı mı? Bunu anlamak, Avrupa’yı esas alarak şu akım geldi mi, şu akım gitti mi, bunlar birbirlerini Avrupa’daki gibi seri biçimde izledi mi gibi sorularla mümkün değildir Yani, modernizmin tartışmasını yapmanın yöntemi “Avrupa” denilen bir şeyi ayna olanak kabul edip, o aynanın burada koşutu var mı diye düşünmekten tabii ki geçmiyor. Zaten böyle bir tavır modernizmin ta kendisi. Senin söylediğin de bu zaten. Onun için modernizmin geçmişte ya da bugün olup olmadığını anlamak gerekiyorsa başka birtakım yerlere bakmalıyız.
Deniz Şengel: Öte yanda, bizde birtakım postmodern… “postmodern” kelimeyi kullanacaksak eğer ve bunu, çoğunlukla… biraz da yanlış olarak… kullanıldığı gibi, modernizmden kopuş anlamında kullanacaksak… bence Türkiye’de modernizmden kopuşu gerçekleştirmiş birtakım kültürel olgular var. Yalnız, bütünüyle modernist olan aydınlarımız bunları alt kültür düzeyinde bırakmaya devam ediyorlar ele bile almıyorlar. Örneğin arabesk, örneğin tesettür. Yani tesettür ne şekilde ele alınıyor? Kemalist, yasakçı, (demokratlığa geçişi yapamamış) cumhuriyetçi açıdan ele alınıyor. Tesettüre bir kültürel olgu, nesnel olanak bakmak da mümkün.
Sezer Tansuğ: Arabeskin alt kültür olarak değerlendirilmesi nasıl yapılacak? Neye bağlı olarak? Nasıl temellendirilecek?
Deniz Şengel: Dışlamayarak, ciddiye alarak, yasağı kırarak.
Vasıf Kortun: Alt kültür, üst kültür gibi sözleri yaratan, arabesk lafını ya da özellikle kitsch lafını çıkartan alanla ilgili problemler var. Bu alan çağ sonunda ölmeye yüz tutan aristokrasiydi. Kendi kültür nesneleri ve sağlam bir soyağacı olan ve elitliği meslek edinmiş geniş bir teşkilattan bahsediyoruz. Donfles’in kitsch kitabı. Mimarisi, Şehir planları ile temiz, rasyonel bir dünya görüşünü savunan Bauhaus. Çevreme baktığımda Bauhaus’un kaldığını hiç görmüyorum. Tersine dizayn edilmemiş, tasarlanmamış, kendiliğinden yıllar boyu süzülegelmiş nesneler var. İnsanların ironisiz bir şekilde kavradığı, kabul ettiği bu nesneler onların hayatını kuşatıyor. Popüler kültür, kiminin kitsch kiminin alt kültür dediği zaten kültürün ta kendisi. Kendisinin teorisini yapma gereği duymayan bir yer. Tabii alt kültüre adını veren bir üst kültür olduğunu varsayan ve azınlık olan bir kültür. Bu anlamda modernizm de popüler düzeyde zaten ısrarla bastırılıp çok çeşitli süzgeçlerden geçirilerek eritilmiştir. Türkiye’de modernizm fikriyle bir anlamda bağdaştırdığımız şey Kemalizmdir. SHP ile süregelen bir şey. İnsanların bizzat içinde soluk aldığı, akımlaştırmanın çok ötesinde, yani içinde yaşanılan bir alana tekabül ediyor. Yoksa modernizm bir modern akımı takip etmekle hiç mi hiç ilgisi yok.
Jale Parla: Modernizm Türkiye’de var mı, yok mu tartışmasına resim alanında kesinlikle katılamam, fakat edebiyatta bunun A. Hamdi Tanpınar’dan beri belirgin bir biçimde var olduğunu düşünüyorum. Modernizm deyince aklıma edebiyatta hep narsissus gelir. Yani suya bakarken orada kendini görüp seven ve ondan sonra nevroz ya da psikoz içinde boğulan bir sürü yazar ve sanatçı. Bir kendini arayıştır modernizm ve nevrozdan psikoza gider. 1920’den 1940’a kadar alan bir modernizmden söz ediyorum. Bu arayış tabii Türkiye’de de oldu. Hala narsisist eğilimin Türk edebiyatının çoğunda geçerli olduğunu öne sürebilirim. Ciddi bir arayıştır ve bence modernizasyona çok terstir, çünkü toplumu ilerletmeyi üstlenmiş bu modernizasyoncu elitlerin narsizmi başkadır.
Beral Madra: Kanımca modernizm var mıdır yok mudur sorusunun yerine modernizmin ne denli güçlü yaşanmış olduğunu tartışmak daha doğru olur. Çünkü eğer bir değişim varsa, bunun neye karşı olduğunun hesaplanması söz konusudur. Önemli konulardan birisi, 6. yy’da Roma ve Bizans arasındaki rekabet ile başlayan ve günümüze kadar suren doğu-batı ikilemidir. Biz bunu bir süre daha kültürel imge/kavram bütünlüğü sorunsalı olarak yaşayacağız. Bugün doğu kültürünün mirasçısı olan ülkeler kendi kültür ve sanatlarını çağdaş bir senteze sokamadan batı sanatının egemenliği altına girmişlerdir. Batı sanatının 20. yüzyılda kendi sanatlarından kaynak ve güç aldığını da 20. yy ortasından sonra fark etmişlerdir. Kendileri ise geçmiş kültür ve sanatlarını turistik malzeme olarak dünya pazarlarına sürmektedirler. Burada şu soruyu sormakta yarar var. Batılı sanatçının doğu sanatını özümsemesi ile doğulu bir sanatçının batı sanatını özümsemesi arasında bir ayrım olabilir mi? Değişik toplumsal-siyasal-ekonomik sistemler, koşullar, çevreler içinde yaşayan insanlar için değişik özümseme durumları söz konusudur. Batılı sanatçı kendi geçmişinin sahibidir, doğulu sanatçı da kendi geçmişinin. Aşılanmanın farklı sonuçlar yaratacağı açıktır. Ayrıca zaman ve süreç ayrımları olması da doğaldır. Şimdi batılı bir sanatçının doğu sanatını özümsemesine yeni bir örneği vermek istiyorum. Philip Tatfee İslam Düşleri (Roger Denson, Art Flash, Ekim, 1990) adlı makalede özetle şunlar söyleniyor: batı için Osmanlı, Safavi, Selçuk, Abbasi dönemlerinin sanat ve kültürü önyargı ve yanlış yorumlarla bulandırılmış mitlerdir. Batının kültür kompleksinin, öteki’nin tarihsel değerlerine yansıtılmasıdır. Batıda yaratılan revizyonist, emperyalist bakış açısının gerçeğe uymadığı çoktan bilinmelidir. — Taffee’nin tualleri tahta baskı ve monoprint kolajlarından oluşuyor. Tatfee batının yorumladığı İslam tarihini, İslam’ın belgeleri ve malzemelerine dayanarak düzeltmeyi amaçlıyor. —Taffee, Ortodoks İslam’ın temelindeki ulusalcılıktan, toplumsal, ekonomik ve siyasal kuramlarından arınarak onun imge dünyasını kullanıyor. Genelde motif ve sayının tüm gerçeğin temeli olması ve her özel motif ve sayının kendisine ilişkin bir gerçeğin doğasını ve işlevini belirlemesi gibi düşünceleri kullanıyor. — İslam’da temsiliyet yasağı, insanın içindeki tanrısal niteliğin hiçbir zaman taklit edilemeyecek bir nitelik olması bu sanatçının ilgisini çekiyor. — Taffee, İslam amikonizmini – ki bu bilinen ikonaklazmdan farklıdır, çünkü bir karşıt ölçüt, bir seçenek üretir (oysa ikonoklazm tümüyle olumsuzluğa yöneliktir, seçenek vermez) – yeniden kurarak, 1980’lerin sanat pazarının etkisindeki sanat ile İslam oluşumu arasında bir koşutluğa dikkat çekiyor. İslam sanatı nasıl anikonist ise, Neo-Geo’cuların ya da simulasyoncuların hicivci ve biçimci çevresi de ikonografi kullanmaya karşıdır. İslam estetiği, Kur’anın verdiği reçeteye göre insan imgesini yansıtıyorsa, 80’lerin sonundaki sanat pazarı da, 80’lerin başındaki figüratif sanata karşı çıkan yeni hicivci bir üslubun çığırtkanlığını yapan eleştirel düşüncenin aynasıdır. İslam otoriteleri nasıl Allah’ın portresinden korkuyor, peygamberler idolcü imge açlığını aşağılıyorsa 1980’lerin sanat yargıçları da sanatın değerinin işlem ve düşünceden soyutlanarak ticari değerlere taşınmasını, gelecekteki alış verişler için olanaklar hazırlanmasın irdeliyorlardı. İslam’ın inananlar ve inanmayanlara ikna etmek için güçlü bir sanata gereksinimi vardır. Bunu, Allah’ın yasalarını görsel bir şifreye dönüştürerek yaptı. Bunu yaparken egemenliği altında olan ikon taraftarlarını da ürkütmedi. Anikonik sistem içinde tektanrıcılığı Pythagor geometrisi ile birleştirdi ve tüm evreni içine aldı. Bundan doğan kültür ve sanat İslam’ın ahlak kurallarını, matematik belitlerle örgütleyen ilkeleri temsil etti. İslam’da ve batıda sanatçı toplumun üst katmanlarında yer alır. ABD ve Avrupa’da sanatçı kapitalizmin dinamizmi içindedir. Ortaçağ Ortadoğu’sunda sanatçı Kuran’ın yüksek düzeni içindedir. Hem iki sistem de sanatçının sistemin kalıcılığı içindeki katkısını güvenceye alır. Her iki sistemde de sanatçının bireysel esinleri gerçekleşir ya da gerçekleşmez; bu, büyük plan içinde önemli değildir çünkü her durumda sanatçının katkısının tahakkuku sonuçta geniş anlamda insanlık tarafından belirlenecektir (Bunaya kadar Denson’un düşüncelerini özetledik.) Taffee’nin İpek Aksüğür Duben ile koşutluk gösteren özellikleri var: — Karmaşık bir batı ve doğu metafizik düzenini, karşıtlıklarıyla biraraya getirmek, — Pozitivist, pragmatik, siyasal ve materyalist koşullarda anlaşılması güç olan İslam düzenini gündeme getirmek. Burada, Batılı bir sanatçının doğuyu özümsemesi ile doğulu bir sanatçının batıyı özümsemesinin ayrımını izleyebiliyoruz. Aksüğür, İslam motif evrenini en aza indirgeyerek, çoğaltmış, ama yalnızca değinilmiş, bir insan figürasyonuna müdahale ediyor. Figür de burada bir motif (pattern) gibi kullanılmıştır. İki değişik sanat evreninin imgeleri aynı düzleme getirilerek bir bireşime sokulmak üzenedir. Ancak, bu bireşimi bilinçli olarak tam tamına gerçekleştiriyor Aksüğür. Bireşimin eşiğinde duruyor. Her iki sanat sisteminin öğeleri, burada boşlukta yüzüyor. Bu boşluk, modernist bir soyutlamanın bir (purizmin) izlerini taşıyor, ama aynı zamanda kaotik bir dünyayı algılamaya çalışan bilincin kaygan zeminini oluşturuyor. Öğelerin desantralize bir biçimde yayılmaları, bir bakıma, İslam’ın bütünleyici, birleştirici (unity) özelliğinden uzaklaşıyor, yeni sistemlerin dekonstrüktivist özelliklerine uzanıyor. Aksüğür’ün özümsemesi, gerçeklerin varlığının kabul edilmesi (burada gizli bir tevekkül diyebiliriz) ve bu gerçeklerden oluşan alanın koşullarına çözümleyici bir yaklaşım içeriyor. Taffee için İslam sanata yeni bir alan; Aksüğür için her iki alan da yeni değil; o, ikisini de iyi biliyor, ikisinin ortasındaki yerini iyi koruyor, ikisini de eşit ölçüde kullanıyor ve denge kurmaya çalışıyor.
Deniz Şengel: Bu sergide çıplak vücudun temsiliyetine baktığımızda bunun arkasında dört form görebiliyoruz: Birincisi, doğunun minyatürlerinin sahipli bedenleri ki bu, – yüksek alçak kültür ikilem/ açısından – doğunun yüksek sanatından gelen bir form. Öbür tarafta, çıplak kadın bedenini tamamen dışlayan yüksek doğu resmi, yani alçak boyut burada devreye giriyor. Minyatürlerin giyinik sahipli bedenleri, dışlanan çıplaklıkla kaynaştırılmış. Öte yanda, batının çıplak kadın bedeninin ulvileştirilmiş, en yüksek formel tezahürü var: Platonik bir gelenek içinde gösterilen çıplak kadın bedeni. Bir yandan da çıplak bedenin, batının alçak kültüründe, “belden aşağı” Rabelaisien biçimde ele alınışı var. Böylece dört tür bedenden söz edebiliriz. Bu resimlerin anlatımında “boşlukta yüzme ve eşikte durma deyişleri kullanıldı. Gerçekten bunlar bir eşiğin resmi gibi geliyor bana. Ve “tevekkül” de, bu eşikteliğin bir parçası olmak üzere, bugün bu karmaşık, bu gelenekler yumağı kültürümüzde, en rasyonel, en olumlu ve zengin pozisyonmuş gibi geliyor bana. Tevekkül içinde, yani doğu/batı ayırımı yapmadan, her yöne bakabilmek ve radikal farklılıkları organik biçimde birleştirmemek, bunlardan bir senteze ulaşmamakta direnmek… “dekonstrüktivizm” diye bir şey varsa, bence bu pozisyonun tanımını böyle yapabiliriz. Ki, bu türden bir “tevekkül”, bu resimlerde var, derim.
Yalçın Sadak: Ben burada figürün birer motife indirgenmiş olduğunu söylemek istiyorum ki – onu siz ilettiniz. Doğru bir benzetme. Burada figür yalnızca hatlarıyla, konturlarıyla belirtilmiş ve çoğaltılabilen bir özelliğe sahip. Figür tıpkı motifte olduğu gibi yüzeyle ilişkili tüm sorunlarını, organik problemlerini bitirmiş. İpekte figür bir sorunsal olanak belirmiyor, karşımızda onun yerine tarihsel içeriğinden son derece arındırılmış, birer göstergeye indirgenmiş, motif gibi figürler duruyor. Burada belki de bir dışlama söz konusu, tevekkül de olabilir. Dışlamayı düzlemdeki boşluğu ele alarak anlatacak olursam, bu motifler doğrudan doğruya iki ayrı geleneksel kültürel forma gönderme yapıyorlar. İki ayrı geleneksel kültürel forma yapılan göndermenin yanyanalık ilişkisi içinde yer alması önemlidir. Bu ilişki organik bir bütünlüğe ya da senteze gitmek gibi bin kaygı gütmüyor. Bence bu benimsemekten, onaylamaktan çok her iki kültür formunu geleneğinden dışlamak anlamana gelir. Bu da tarih dışı diyebileceğim bir kuşatma çabasıdır. İpek’in resmi tarih dışında ya da tarih dışı bir bakış açısında bir noktada bulunuyor.
Vasıf Kortun: Aklıma bir taraftan minyatür meselesi gelirken, yani gövdeyi dış çizgileriyle tanımlanan bir ünite olarak düşünürsek, ve de İslam minyatüründe belli bir sayıda figür repertuarı olduğunu ve bu repertuarın bir minyatürden öbürüne çok küçük farklarla değiştiğini, ama o repertuarın kendisinin değişmediğini, yerel ekollerden ana ekollere kadar bunların sürekli olarak değişmediğini, yerel ekollerden ana ekollere kadar bunların sürekli olanak kullanıldığını aklımızda tutarsak, İpek’in resmine baktığımızda gene böyle bir şeyin var olduğunu fakat ayrıca bir farklılık da bulunduğunu görüyorum. Bu bir kadın gövdesi, çoğalabilirliğin dışında bir kadın gövdesi. Bir tahmin daha yürütürsek, bu İpek’in kendi gövdesi. Aynı zamanda bu gövde bir ruhi alan çizebiliyor, sert bir alan, bir titreşimi çizebiliyor. Bence bu alan araştırılması gereken bir nokta. Yani Türkiye’de figür derinliği tartışmasına gazetelerde okuduğumuzun dışında sorunsallaştırırsak figür resmi yapan sanatçılar çok fazla değil. Yani Osman Hamdi’den beri figürü kendi ruhi alanını ve titreşimini yaratan bir gövde olarak resimleyen sanatçı çok az. Bu resimlerde bedenin çoğalması ve çoğaltılabilir olması kadar tekliği de önemli, çünkü o çoğalan beden tek bir vücuda ait, bir kadın vücudu ve Türkiye resmindeki bir kadının vücuduna ait.
Sezer Tansuğ: Figür yalnız motif olanak değil, farklı şekilde de kullanılıyor. Yani iki şekilde kullanılıyor. Bir, şablon gibi, motifler bileşimi gibi; bir de pentür kaliteleriyle. Bu iki farklı tavrı bir arada kullanmasa da tabii başka bir boyut getiriyor. Şablon ve figür uygulamalarında İslami, konstruktif yani geçmeli motiflere çağrışımlar var.
Canan Tolon: Ben bu figürleri şablon olanak düşünmüyorum, kaligrafik görüyorum. P. Taffee ile mukayese edersek Taffee’ninki daha çok dekordur. Bu figürler saçsız, ağızsız, aseksüel, tamamen iki boyutlu. Pentür ve kaligrafi tadı var.
Gülsün Karamustafa: Benim gördüğüm kadarıyla İpek zor bir resim yapmaya çalışıyor. Bu çok önemli bir şey. Bir pentür şıklığı ya da görür görmez büyük bir albeni olayı yok; kavrayıp kendi içine çeken bir şey değil. Altını ve derinlemesine doldurduğu bir yol seçiyor ve bunun üzerine kurmaya çalışıyor resimlerini, ve bence bu zorluk onun bu kadar konuşulmasına yol açıyor. Mesela bu yanyanalık fikri ki, belki bir noktaya gelindiğinde hep bir şeylerin yanyana kalması söz konusu oluyor. Bu, yine kültür meselesinden dolayı. Bütün bunları bize konuşturabilecek zor bir işe sıvanmış olması da önemlidir bence.