Arkitekt

Sayı: 8

Kasım/Ekim 1991

s.s 17-22

Yaşadığımız ülkede çok çeşitli mekanlar var; insanların değişik dönemlere ait mekanlara girip çıkma olanakları var. Günümüzdeki mekanlar sürekli oluşum ve değişim içindedir, geçmişin mekanları değişmezlik ve ebedilik özelliği taşır. Günümüz mekanından çıkıp, hemen geçmişin mekanına girebiliyoruz, dolayısıyla geçicilik ve kalıcılığı aynı anda yaşayabiliyoruz. Bu mekanlar ayrı siyasal-ekonomik-toplumsal koşullarda yaratıldı, ama aynı siyasal-ekonomik-toplumsal koşullarda yaşayan insanları barındırıyor. İşlevini çok kısa sürede dolduran ve yok edilmesi düşünülen mekanlar olduğu gibi, gelecekteki işlevler için yapılan mekanlar var günümüzde.

Geçmişin mekanları duyarsız bir insan için ne denli yabancıysa, bilgisayar ve iletişim araçlarıyla donatılmış mekanlar da o denli yabancı. Dolayısıyla bu tür insanlar her iki mekanın da sahibi ya da muhatabı değil; dünyada yaşıyor olma işlevini doldurdukları yer olarak algılayabiliyorlar. Duyarlı insanlar için geçmişin mekanları yitirilmiş olan değerlerin simgesi, günümüzdeki mekanlar ise varlıklarını kanıtlamak için bir araç. Bütün mekanların içini eşyalar ve nesneler dolduruyor; insanla mekan arasındaki ilişkileri bir kez de bunlar belirliyor. Yalnız ilişkileri belirlemekle kalmıyor, mekanların içindeki insanların siyasal, ekonomik, toplumsal, kültürel, ruhsal, cinsel, ahlaksal, düşünsel vb. Durumlarının göstergesi oluyor. Mekanlar, eşyalar ve nesneler insanın dışında bir dil oluşturuyor. Bütün dünyayı düşündüğümüzde bu mekan-eşya-nesne dili ancak bir bilgisayar ağı içinde çözümlenebilir. İnsanın bilgisi ve belleği bunu bütün boyutlarıyla algılamak, özümsemek için yeterli değil; ancak insan kendi dışındaki bu mekan-eşya-nesne olgusu ile hesaplaşmak zorunda, çünkü bu olgu onun yaşamına gittikçe egemen oluyor, onu yönlendiriyor, onun yazgısını saptıyor. Günümüzde bu hesaplaşmayı sanatçı üstleniyor.

Günümüz sanatı ne duvara asılan büyük boyutlu resimler, ne de kaidenin üstüne ya da mekanı zeminine yerleştirilen heykellerdir; ne doğanın ve insanın doğrudan doğruya ve dolaylı olarak betimlenmesi ne de gerçeğin ötesindeki gerçeklerin betimlenmesidir; ne duygu ve düşünce dünyasının dışavurulması ne de insanın iç ve dış dünyasının yanılsama (ilüzyon) ve benzetiler (alegori) yoluyla canlandırılmasıdır. Sanatın bu seneçeneklerden birisi olduğu dönemler yaşanmıştır, ama artık sanat, yukarıda sözünü ettiğimiz mekan-eşya-nesne olgusuna yanıt veren, ondan daha karmaşık bir olgudur. Sanatın bu kendine özgü karmaşıklığı ülkemizde belirgin bir yabancılaşma ortamı yaratmaktadır. Mekan-eşya-nesne dünyasının egemenliğinin çok belirgin olduğu geç kapitalist ülkelerde, bu egemenliğe karşı koyma gereksinimi de belirgin olduğu için, karmaşıklığın doğurduğu yabancılaşmanın üstesinden geliniyor. Bizde bu yabancılaşma genel bilgisizlik ve çağını yaşayamama gibi olumsuzluklarla da körüklenerek temel bir yanılgı ve aymazlık durumuna neden olmakta.

Sanatın, bilinçlendirici, ilerletici işlevine ters düşen bir durum. Başka bir değişle, yanlış bir sanat görüşü, toplumun sanattan yararlanmasını engelliyor. Ülkemizde 20.yy sanatını doğru okuyan ve algılayan çevre oldukça dardır. Sanatçılarda içinde olmak üzere sanatın içinde olan çevrenin ancak dörtte biri sanatı doğru algılamakta ve değerlendirmektedir. Geniş kitle ise sanata iki yönden yaklaşmaktadır: Boş zamanları değerlendirme ve “temaşa”. Her iki durumda da “merak” söz konusudur. “Merak” yüzyılın sanatının algılanması ve değerlendirilmesi için yeterli bir anlıksal etkinlik değildir; bilgilenme, katılım, yorum ve hesaplaşma gereklidir. Sanatın içindeki çevrenin büyük bir bölümü 20.yy sanatının aşamalarının ne denli keskin dönemeçleri geçtiğini, karşıtlıkların çarpışmasında ne denli büyük patlamalar olduğunu, değişimlerin ne denli değişik ortamlar, kavramalar, düşünceler doğurduğunun farkında değildir, ya da farkında olmak istememektedir. Doğanın kopya edilmesi, insanın suretinin yapılması, duygu ve düşünce dünyasının ifade esilmesi gibi başta belirttiğimiz düşünceler, dahası sanatın topluma hizmet etmesi, öykü anlatması gibi yargılar, günümüz sanatının kapsamı içinde “incir çekirdeği doldurmaz” olarak nitelendirilebilir. Bu çevrenin sanat yakın olduğunu söyleyerek, çelişkiye düşüyoruz. Sanatçı kadar, sanata yakın çevrenin de önce mekan-eşya-nesne olgusu ile hesaplaşmayı istemesi ve sanatçının bu olguyu verdiği yanıta katılmak istemesi, günümüz sanatının en önemli koşuludur.

Burada mekan-eşya-nesne olgusunu yaratan mimarlar ve tasarımcıların konumu ilginçtir; onlar toplum ile sanatçı arasında yer almaktadır. Eğer her iki kesimin de mekan-eşya-nesne olgusuyla hesaplaşması söz konusuysa, mimarlar ve tasarımcılar bu hesaplaşmanın muhatabıdır.

Mekan-eşya-nesne olgusunun karşısına, mekan-eşya-nesne kullanarak felsefi-estetik-kavramsal boyutta bir olguyla çıkan sanatçı ile yakın ilişkiye girmek zorundadır, mimar ve tasarımcı. Mimar ve tasarımcının, sanatçıdan duvara asılacak resim ya da kaideye konulacak heykel talep etmesi, her şeyden önce bu nedenle geçerli sayılmaz.

Yüzyılın ikinci yarısında mekan-eşya-nesne olgusu karşısındaki sanat fenomeninin yazgısını belirleyen iki sanatçı, Kurt Schwitters (1987-1948) ve Marcel Duchamp (1889-1968)’dan söz ederek, fenomeninin alt yapısını açıklayalım.

Kurt Schwitters, uygarlığın artıklarıyla yaptığı kolaj resimlerine “Merz” adını verdi; bu sözcük “commerz” (ticaret) sözcüğünden türetilmişti. 1920’de ise Merz Yapısı adını verdiği mekan-eşya-nesne düzenlemesini gerçekleştirmeye başladı. Bu yapıt Hannover’deki evinin iki katını kaplıyordu. Evin tüm mekanı heykel, tüketim artıkları ve resim bireşimiyle tümel bir yapıt durumuna getirilmişti. Bu yapıt bir Dada ürünüdür ve toplumsal-işlevsel düzeni sorgulayarak değişim ve rastlantı fenomeninin yaşamın aynası olarak ortaya koyar. Sanatçı, aynı değerde gördüğü bütün uygarlık nesnelerini seçerek, dağıtarak biçimlerini değiştirerek, insanın yaşadığı mekanın içine, günlük yaşamın akışı içinde, rastlantıya yol açarak yerleştirmiştir.

Burada, daha yüzyılın başında, mekan-eşya-nesne egemenliğinin farkında olmuş bir sanatçının, bu oluya karşı çıkışı belirgindir. Marcel Duchamp, eleştirmenler tarafından çok değişik biçimlerde tanımlanmış, simyacı, büyücü, gizli güçler ustası, kendi mitini yaratan reklamcı, eleştirel ussalcı, 20yy’ın en entelektüel insanı, başarısız sanatçı, trajik nevrotik gibi. Bunların hangisi doğru?

Duchamp 1921’de Kübizm, Fütürizm gibi üslupların uzantıları olan  modernist ideolojiler içindeki tuallerinin en önemlilerini yaratmıştı. 1913’te tual ve yağlı boyayı sanatçının elinin geleneksel işlevini bırakır, yaratıcılığının romantik yüceliğini, sanatçının yönlendirici gücünün duyarlılığını yok eder, bütün bunların yerine

1. rastlantıyı (3 Standart Durdurma)
2. hazır nesne (bisiklet tekerleği, şişe askılığı ve pisuar)
3. mekanik resim (Çikolata öğütücüsü) koyar.

Bu köktenci değişim için üç neden gösteriliyor:

–          1912’de Münih’e bilinmeyen bir nedenle gidiş ve bir simya metninin keşfi,

–          Merdivenden İnen Çıplak resminin Bağımsızlar Salonu’na alınmaması,

–          Ruhçözümsel analize göre “şizofrenik” bir yapının tezahürü.(1954’de Jean Reabul tarafından yapılan ruhçözümsel deneme)

Başka ruhçözümsel denemeler de Duchamp’ın bu köktenci değişimini, özel yaşamındaki olaylara bağlamaya çalışmışlardır. Schwarz, Duchamp’ın kız kardeşi Suzanne’e olan aşırı tutkusu üzerinde durur, onun 1911’de evlenmesiyle sanatçının dışavurumcu tavırdan uzaklaşıp içedönük bir tutum içine girdiğini söyler. Bu doyurulmamış tutku, simyaya yönelik bir tutkuya dönüşmüştür.

Marquis 1981’de yazdığı biyografide konuya yine Jung ve simya ilişkisi içinde eğilir.

Bu nedenlerin hepsi geçerli olabilir, sonuçta, Duchamp bir geri çekiliş yaşamıştır, bu yenilgi olarak değil, sanatta yeni bir aşkınlık olarak tezahür etmiştir. Dış dünya ile ilişkisini kesmesi, kendine ikinci bir kişiliği eklemesi (Rrose Selavy) bu ikilemin sonucudur. Bu bağlamda satranç da yaşama bir alternatif olarak gündeme gelir. 1913’den sonra sanatını belirleyen teknikler ve düşünceler insanların makina olarak betimlenmesi, mühürlü sözsel bilmeceler, alaycılık, tuhaf ve usdışı durumlar kişiliği yok eden taktiklerdir. Kişiliğini yok etme isteği, aile ve çocukluk bağlarının duygusallığından kurtulma olarak yorumlanır. Bu açıklamalara göre, kişisel yönde sağlıksız olan bu tavrın geniş kültürel bağlamda olumlu sonu vermiş olması ilginçtir. Ancak Duchamp’ın bu değişikliği yaratmasının başka bir nedeni de ortaya çıkarılmıştır.

Duchamp 1912-13 arasında Saint Genevieve kitaplığında bir işe girmiştir. Burada da bir sessizliğe çekilme durumu vardır. Kitaplıkta Yunan Klasiklerini yeniden okumuş ve bu kez İ.Ö. 365-275 arasında yaşamış, fazla tanınmamış olan filozof Pyrrho ve öğrencisi Timon’un öğretisi ilgisini çekmiştir. Pyrrho, Duchamp gibi önce ressamdı ve sonra resmi bırakıp kendini felsefeye verdi. Pyrrho’nun felsefesi Sokrat, Plato, Aristo felsefesine karşı bir tepki olarak belirir. Ona göre, nesnelerin özü anlaşılmaz, bilgilenme olanaksızdır. Bilgi ne doğrulanır, ne de yalanlanır; kuşkulanmak yeterlidir. Timon onun felsefesini geliştirmiş “ne algılarımız, ne de düşüncelerimiz doğru ya da yanlıştır, bu nedenle tarafsız olmalıyız”, demiştir. Bu tarafsızlık insanı konuşmama (aphasia) durumuna yöneltir. Bu tarafsızlık, ortada olma durumu ise sükun ve huzura (ataraksiya) götürür. Erdem ve bilgelikle erişilen bir mutluluktur bu.

Duchamp’ın bu felsefeye ilgi duyduğu, Pyrrho’yu okuduktan hemen sonra ettiği sözlerden anlaşılır. Kay­gısızlığın, tarafsızlığın güzelliği, kaygısızlığın hicvi, kaygısızlığın özgürlüğü  gibi terimler kullanılmış ve “ta­raf tutmuyorum, herhangi bir duru­ma saptamak istemiyorum, benim durumum tarafsızlıktır” demiştir.

Bu  bağlamda, hazır nesne düşün­cesi bir tarafsızlık durumudur. İyi ya ­da kötü beğeni olmayacağı için, ha­zır nesne bir estetik ölçü de değildir.

Duchamp, hazır nesnelerin estetik bir değer kazanmasına karşı çıkmış­tır: “Ben estetiğin cesaretini kıracağımı sanıyordum, ama sanatçılar (Neo-Dadacılar) benim hazır nesnelerimi aldılar ve onlarda estetik güzellik gördüler. Ben pisuarı ve şişe askılığını onların suratına fırlattım, onlara hayran kaldılar”.

Duchamp’ın “Dünyaya tek bir pencere açmak, sanat için artık yeterli değildir. Sanat çok boyutlu bir mekanda ortaya çıkan görsel olaylardan oluşan bir sistem olarak yeniden tanımlanmalıdır.” düşüncesinde ve “Büyük Cam,’ adlı tüm yaşamı boyunca sürdürdüğü yapıtında sürekliliği görürüz.

“Büyük Cam’ başlangıçları 1912’de “Damatları tarafından çırılçıplak soyulan gelin” resimlerindedir.

1915’de bu resim New York’da cama geçirilmiş ve 1923’de Duchamp yapıtı bırakmıştır. 1926’da yapıt Connecticut’a taşınırken kırılmış ve ancak 10 yıl sonra onarılmıştır. Büyük Cam, Philadelphia Museum of Art’dadır ve 2 repliği vardır. Büyük Camin uzantısı “Given” (Verilmiş) adlı yapıttır. Eski bir tahta kapının deliğinden çıplak bir kadın görülür (gelin), elinde bir gaz lambası tutar (damat), geri planda bir şelale vardır. Bu yapıt fotoğraf tekniği ile gerçekleştirilmiş olup 1945-1966 arasına tarihlenir. Duchamp, bu yapıtıyla 1960’dan sonra gelişen birçok akıma yol açmıştır.

Yüzyılın ikinci yansında resmi ye heykeli alabildiğine sorgulayan, ekspresyonistlerin, kübistlerin, fütüristlerin, sürrealistlerin, dadanın, konstrüktivistlerin başlattığı aşamaları irdeleyen akımların birbirini izlediğini biliyoruz. ABD ye Avrupa’da başlayıp, evresel özellik kazanan soyut ekspresyonizm, action pain­ting, field painting, informel, taşizm, art brut 2. Dünya Savaşı’ndan 1960’ların başına kadar sanat ortamına egemen oldu. Bu akımların en önemli özelliği resmin kendisinin “mekan” olması, heykelin ise uzaysal soyut bir mekanın organik parçası olmasıydı.

1960’lı yıllarda Avrupa’da Yeni Gerçekçilik (Nouveau Realism) İngiltere ve ABD’de Pop Art ve Post Pop Art, Almanya’da Yeni Dadacı Eylem Sanatı, artık doğrudan doğruya mekan-eşya-nesne olgusu karşısında sanatçının egemenliği geçirmesinin ürünleridir. Bu egemenlik 70’li yıllarda Minimal Art, Kavramsal Sanat, Arte Povera, Kırsal Sanat (Land Art) ve İşlem Sanatı (Process Art) gibi başlıklar altında değerlendirilen sanat türleriyle doruğuna ulaşmıştır.

Burada 60’lı ye 70’li yılların sanat anlayışına örnek olarak Joseph Be­uys’dan söz etmek istiyoruz. Mekan-eşya-nesne olgusuna en önemli yanıtlardan birisini veren sanatçıdır Beuys.

Beuys’un -1954-56 tarihli yanmış tahta kapısı hem onun tümel yapıtı için başlangıç hem de Duc­hamp’dan etkilendiğini gösteren bir göndermedir. Bugün Beuys’u tam anlamıyla temsil eden büyük bir yapıt koleksiyonu Darmstadt Müzesi’nde, sanatçının istediği gibi düzenlenmiş olarak sergilenmektedir.

Her bir parçası bir düşünce biriminin parçası olan nesnelerin birbirleriyle ilişkisinin çözümü izleyiciye bırakılmıştır. Yapıtın başı ve sonu belli olmadığı gibi, hangisinin ne zaman üretildiği de açıklanmamaktadır. İzleyici bu yapıt kompleksinin bugün burada olması gerçeğiyle karşı karşıyadır, yapıtın tarihini yazmak izleyiciye bırakılmıştır.

Beuys’un “tümel yapıt” ya da “sosyal plastik adı verilen yapıtlarında, yaşadığımız mekan-eşya-nesne karmaşasına koşut bir karmaşa vardır. Tümel yapıt, resimler, notlar, düşünce dökümleri, toplanmış nesneler, çeşitli eşyalar ve eylemlerden oluşur. İzleyici tümel yapıt içindeki parçalara tek tek yaklaştığında, onlarla zorunlu olarak gerektiği gibi ilgilendiğinde karmaşa içindeki düzeni ve sınıflamayı da anlamaya başlayacaktır. Burada insanin mekan-eşya-nesne olgusuyla ilişkisi sahneye konmuştur. Belirli bir dü­şünce sistemine göre bir “yerleştir­me (enstalasyon) söz konusudur. İnsan düşünmeye ve düşünce üret­meye başladığında bu ilişkide baş­rolü (enerjisi) karmaşayı (kaos) dü­zene sokabilir.

Beuys, bu düşünme gücüne enerji verecek bütün olanakları sıralamış­tır yapıtında. Bu enerji dünyanın olu­şumunu sağlayan enerjidir, sonsuz bir devinimdir. Yağ, balmumu gibi sıcağa karşı duyarlı malzemeleri kullanarak, organik devinim süreci­nin varlığını vurgulamıştır. Bu tür malzemelerin sıcakken sıvı, soğu­yunca katı olması evrensel enerjiyi simgeler. Keçe gibi yalıtım malze­meleri bu enerjinin depolanması, korunması gerektiğini belirtir. Bakır iletkendir, enerjinin bir iletişim ağı içinde yayılmasının göstergesidir. Beuys’un yapıtlarında sayısız eşya ve nesneyle karşılaşırız, bunlar sim­gesel olarak kullanılmıştır, yanyana getirilmesinde rastlantı yoktur, hep düşünce sisteminin denklemleri kurulmuştur. Beuys bu eşya ve nesneleri kendi seçtiği mekanlarda kendisi yerleştirerek kurgulamıştır. Ölümünden sonra, “yerleştirme” sorun olmuştur; özgünlüğünü yitirmesi ya­pıtın bozulması anlamına gelebilir. Burada “yerleştirme yaşamsaldır. Bütün nesneler arasındaki ilişki, düzensiz gibi görünen düzen, cağrışımı ve düşünce üretimini sağlayan mekanizma, olağanüstü birleşmeler, hâle (aura) ve estetik bu “yerleş­tirme” içinde yer alır. Beuys’un me­kan-eşya-nesne olgusuna yanıtı bu “yerleştirme”dir.

Beuys’un tümel yapıtı kuşkusuz bu denli kolay anlatılamaz. Biz burada yüzyılın sanatına aşama getiren sa­natçılara değinmiş olduk.

Türkiye, yazının başında da belirttiğim gibi mekan katmanları içeren, eşya ve nesne karmaşası geçiren bir ülkedir. Siyasal, ekonomik, top­lumsal değişimlerin hızına koşut olarak 20 yy. boyunca sürekli kimlik değiştirmek zorunda kalması her şeyden önce mimaride, eşya ve nesne tasarımında açıkça izlenebilir. İnsanin yaşamını belirleyen tüm sistemlerin “kimliksizlik” için çalıştığı bir ortamın içindeyiz. Bu durum bizi rahatsız etmiyorsa yapacak hiç bir şey yok! Eğer rahatsız ediyorsa me­kan-eşya-nesne olgusuna yanıt veren sanata çok iyi bakmamız gereki­yor.

Ülkemizde 70’li yılların sonundan başlayarak ortaya çıkan “yerleştir­meler” bugün üstünde sanat bilim­sel çalışma yapmayı gerektirecek duruma gelmiştir.

Sanata yakın çevrenin, sonra da kitlenin “yerleştirmeler” konusunda bilgilenmesi, sanatçıları yakından tanıması kaçınılmazdır. Oldukça geç kalınmış olmakla birlikte bu bilgilenme sırasında ilk koşul ‘İlerle­me” (Progress) durumunda olmaktır. Ülkemizde sanat çağı yakalamıştır, ilerlemiştir, ilerlemektedir; algılayıcısını ve izleyicisini beklemek­tedir.

Kaynakça:

Jean Christophe Bailly Duchamp,Art Data, 1986

Mathias Bleyl (Ed) Joseph Beuys, Der Erweiterte Kunstbegriff Darm­stadt 1989

Karin Thomas, Bis Heute; Du Mont, KöIn 1986

Beral Madra, Başka Boyutlarda Sanat. Gösteri 122, /991