İstanbul, bütün metropol yaşamıyla, sanatı doğrudan doğruya etkileyecek bir kitle kültürüne sahiptir. Kitle kültürü içinde “modern” ve gelenek uzlaşmazlığının yarattığı her türlü toplumsal, bireysel çelişki, geleneksel el sanatlarının kitle turizmine yanıt vermek için yozlaşması, moda ve tasarım ürünlerinin kopyalarının üretilmesi, göreneklerin ve törelerin tüketim amaçlarına hizmet eder duruma getirilmesi, sanat tarihinin tüketim amaçları için yağmalanması ve bütün bunların sürekli değişim içinde olan bir dinamizme sahip olması söz konusudur. Kitle kültürü gerçeği ortaya çıkana kadar, karşısında rakibi olmayan “kültür ayinleri”nin karşısına, güçlü bir rakip olarak kitleye benimsettirilen “tüketim ayinleri” çıkmıştır. Siyasetçiler, (özellikle yerel yönetimler) ve üretim-tüketim mekanizmasını yönetenler, bu noktada araya girerek, sözde kitle ile sanatçı arasındaki kopukluğu gidermek amacıyla, kültür ayinlerini, kendilerine daha yakın buldukları tüketim ayinleri içine çekmek işlevini yüklenmişlerdir. Kültür ayinlerini siyasal ve ekonomik gösteriye dönüştürerek, şenlik ve eğlence arasında bir yerde değerlendirerek yapay bir kültür ve tüketim birlikteliği yaratmaya yönelik bu davranış dolayısıyla sanatçı ve sanat yapıtı, siyasetçilerin ve özel sektörün, kendi amaçları için kullandıkları, temel gerçeklerinden koparılmış bir araç gibi kullanılmak sakıncasıyla karşı karşıyadır. Bu durum, kültür boş1uğunun giderilmesi için hiçbir çaba gösterilmediğinin kanıtıdır. Kitle, siyasetçiler ve üretim-tüketim mekanizmasını yönetenler, sanatın ve sanatçının bugünkü durumunu ve işlevini “tamamlanmamış modern”den kalma bilgiler ve alışkanlıklarla değerlendirmekte, sanatın ve sanatçının değişimini izlememektedir.
Türkiye’deki sanatçıya 80’1i yıllarda bu çatışkının üstesinden gelmek işlevi yüklenmiştir. Postmodernizme incelemeleriyle tanınmış sanat eleştirmeni Hal Foster 80’li yıllar “Batı” sanatçısının durumunu şöyle tanımlıyor: “Batılı çağdaş sanatçı, iki yeni durumla karşı karşıyadır: Modernizm tarihsel bir oluşum olarak uzaklaşmış, kültür endüstrisi belirgin bir biçimde ilerlemiştir. Modernizmin kitle kültürü üstündeki iki temel görüşü artık yıpranmıştır: ne kitle kültürünün sert bir biçimde reddedilmesi ne de kitle kültürünün imgeleri ve malzemeleri ile diyalektik bir ilişki bugün artık eleştiri sayılmaz. Birincisi yıpranmıştır, çünkü estetik arıtma kurum1aşmıştır; ikincisinde bazı kaytarmalar olabilir, çünkü bazı sanatçılar modernist ve kitle kültürü biçimlerini eleştirel yansımalarla kullanmayı beceriyorlar. Bu duruma yanıt olarak sanatçılar kitle kültürü biçimlerine ya da ustalıkla idare edilmiş modernist biçimlere, bunlar sanki medya klişeleriymiş gibi sarıldılar”(19). Türkiye’deki sanatçı için durum farklı değildir; aynı çelişkilerle karşı karşıyadır. Hal Foster, şöyle sürdürüyor düşüncelerini: “Avantgard sanatçı bugün, sınıflar arasında asılı kalmış hem kurban hem de cellattır. Özellikle de bu aradaki durumu ona, altsınıflar ve altkültürlerden seçkinlerin yararına bir şeyler tahsis eden bir “komisyoncu” işlevini yük1emiştir.” Türkiye’deki sanatçının hesaplaşması gereken durumu çok iyi tanımlamaktadır, bu düşünceler. Öte yandan, Foster’in sözünü ettiği kültür endüstrisi de Türkiye’de (bilinçli olmamakla birlikte) 80’li yıllarda oluşmaya başlamıştır. Bu endüstriyi yönetmeye çalışanların ve yukarıda tanımlamaya çalıştığımız işlevlerin kıskacında bunalmış olan sanatçıların büyük bir bölümünün, “tamamlanmamış modern”i bilinçsizce ve inatla sürdürmeye çalıştıklarını, bu endüstrinin altyapılarını (çağdaş sanat müzeleri, merkezleri ve enstitüleri) kurmadıkları için kültür ayinlerini tüketim ayinlerine dönüştürdüklerini ve sonuçta, Türkiye’deki sanat gelişiminin temellerini, örneğin Türkiye’nin bugün çağdaş sanat haritası ve sözlüğünde yer almaması gibi, sarstıklarını düşünürsek, bu endüstrinin de daha doğmadan kısa surede çökeceğini söylemek, falcılık sayılmaz!
Bunun yanında, bu durumun, sanatın 20. yy.daki evrensel gelişimine ve bu ge1işim içinde yer almak isteyen sanatçının üretimine olumsuz bir etkisi olmayacağını söylemek de saf yüreklilik değildir. Değişmeyen bir gerçek, “gerçek” sanatçının, bütün bunları herkesten önce kavrayıp, yolunu çizmiş olduğudur! Kültür kimliği içinde varolduğu kadarıyla “çağdaş sanat”, bu sanatçılar tarafından yaratılmaktadır, ama dünya gerçekleri içinde bunun yeterli olmadığını da bilmemiz gerekiyor.
Burada yine baştaki savımıza dönerek, yazımızın “Gerçek Kültür” bölümünde sözünü ettiğimiz kültür anlayışına dönelim. Çağdaş sanatın bugünkü durumuyla, küresel kültür an1ayışı arasındaki koşutluk ilgi çekicidir.
Alman düşünür Niklas Luhmann, sanatın sanat dışı sistemler gibi bir sistem olduğundan yola çıkarak, sanat yapıtının durumunu açıklıyor: “Sanat, siyaset, ekonomi, bilim, din gibi autopoietik (kendi kendini üreten) bir sistemdir. Bu sistemlerin ögeleri kendi ögelerinden oluşmuştur, ögelerin kaynağı yine bu ögelerdir. Kendi kendini üreten sistemlerin toplumunda iletişim bu bölünmeyen ögeler tarafından yaratılır. Sanat da kendi kendini üreten bir sistemdir. Sanat sanatı üretir ve yaşatır. Sanatın da bölünmeyen öğe1eri sanat yapıtı değil, iletişimdir. Sanat yapıtları, sanat yapıtları üstündeki sayısız iletişim1er için şifreler o1uşturur. Başka bir deyişle sanat yapıtları gerçeğe, gerçeğin başka ceşit1eriy1e yanıt verir. Günlük gerçekler olumsaldır (contingent). Gerçeğe başka gerçeklerle yanıt veren sanat, evrensel olumsallık üretmek için bir gerekliliktir, bir aciliyettir (20).
Bu tanım, sanatın ve sanatçının dünya kültürü içindeki “aciliyetini” ortaya koyacak güçte ve açıklıktadır. Dünya kültürü içinde yer alabilmek için, sanatın evrensel olumsallık ürettiğini benimsememiz gerekiyor.
Sanatın bu tanımına bağlı olarak, dünya kültür endüstrisinin güncel tezi “İnterkültüre1 Diyalog”dur. Bu tez Jürgen Habermas’ın düşünceleriyle özetlenmektedir: “Başka kültürlerin geleneklerinden öğrenebilmek üzere diyaloglara kendini aşmak için, Batı rasyonalizmi kendi içine dönerek, kendi körlüklerinin üstesinden gelmelidir. Bu adı hak eden interkültürel karşı1aşma bizim geleneklerimizdeki döküntüleri de ortaya çıkaracaktır. Avrupa güçlü yönlerinden birisi olan, özeleştiri potansiyelini, kendini değiştirebilme gücünü kullanarak başka1arı, yabancılar ve öncelikle an1aşılamayanlar ile şimdiye kadar olmamış rasyonellikte bir göreceliğe girmelidir.” (21). İnterkültürel diyalog basit bir kültür diyalogu değildir, daha çok diyalogun kültürü olarak an1aşılmalıdır, kültürlerin diyalogu için yeni bir diyalog kültürüdür. (22)
Son yıllarda İstanbul, siyasetçilerin ve yerel yönetimlerin uluslararası “kültür” düzenine ayak uydurduklarını, özel sektörün tüketim dinamikleri dışında sanat ve kültürle içiçe olduğunu kanıtlamaya çalışan kültür ye sanat etkinlikleriyle dolu bir metropol olarak gösteriliyor ve bu amaç için bütün iletişim araçları kullanılıyor. Ancak buraya kadar tanımlamaya çalıştığımız tamamlanmamış süreçler ve hem kitle hem de sanatçı tarafından göğüslenip çözülmemiş çelişkilerden dolayı, bu durumu büyük bir “sanı” (duygusal davranarak büyük bir ‘yalan’ demek istemiyorum) olarak tanımlamak zorundayız. Sanatın kendi kendini üreten bir sistem olduğunun bilincinde ve interkültürel diyaloga hazır olan ve dolayısıyla bu “sanı”ya katılmayan çağdaş sanatçı, küresel kültüre katılmak için ne denli çaba gösterirse göstersin, bu ortam içinde tek başına bir başarıya ulaşamaz. İstanbul (dolayısıyla Türkiye), özellikle bu yeni duruma, sanatın kendi kendini üreten bir sistem olmasına ve buna bağlı olan interkültürel diya1oğa henüz hazır değildir ve bu nedenle de dünya ölçeğinde bir kültür başkenti olmaktan henüz uzaktır.
İstanbul’un dünya ölçeğinde bir kültür başkenti olması için neler yapılması gerektiğini, ancak bu gerçeği kabul ettikten sonra düşünmeye başlayabiliriz.
Dipnotlar
(1). Beuys-Cucchi-Kiefer-Kounellis, Ein Gespraech, Parkett, 1985, s.168
(2). HABERMAS, Jürgen, Die Moderne-ein unvollendetes Projekt, 1980/Reclam, Leipzig, 1990
(3). LYOTARD, Jean François, Beantwortung der Frage: Was ist postmodern? /Reclam, 1990.
(4). Ein Gespraech, Parkett, 1985, s.12
(5). BİANCHİ, Paolo, Dialogkultur, Retrovision, …, Kunstforum 118, s.76, vd.
(6). HABER.MAS, Jürgen, a.y.
(7). MARDİN, Şerif, Türk Modernleşmesi, İletişim, 1991, s.11
(8). MARDIN, Şerif, a.y.
(9). GÖLE, Nilüfer, Modern Mahrem, Metis, 3. Basım 1992, s.129, vd.
(10). GÖLE, Nilüfer, a.y. s.15.
(11). GABLIK, Suzi, Has Modernism Failed? Thames and Hudson, 1991. s. 22
(12). GABLIK, Suzi, a.y. s.12
(13). HUYSSEN, Andreas, Postmoderne, Zeichen eines Kulturellen Wandels Rowohlts Enzyklopaedie, 1989, s.41
(14). BİANCHİ, Paolo, a.y. s.76
(15). MARCUSE, Herbert, Tek Boyutlu İnsan, May, 1978, s.101
(16). MARDIN, Şerif, a.y. s.80
(17). JAMESON, Frederic, Postmoderne-zur Logik der Kultur in Spaetkapltaiisznus,
HUYSSEN, Postmoderne, Rowohlts Enzyklopaedie, s.21
(18). MARCUSE, Herbert, a.y. s.37
(19). FOSTER Hal, Recodlngs, Bay Press, 1985, s.33
(20). LUHMANN, Niklas, Kunstforum 108, s.102, vd.
(21). HABERMAS,Jürgen, a.y. s.127, vd.
(22). BİANCHİ, Paolo, a.y. s.81