TÜRKİYE’YE ÖZGÜ MODERN

Adorno’nun moderni 1850’de baş1attığını (6) anımsarsak, sanat açısından Türkiye’nin önderliğini üstlenmiş olan İstanbul’da, modernin öncüsü olan “Batıcılık”ın (7) başlangıcını II. Mahmut döneminde (1808-1839) Batı resminin öğrenilmesi ve Osman Hamdi’nin 1883’de Sanayii Nefise’yi kurması olarak düşünürsek, bütün yüzyıl boyunca moderni, dünya ile birlikte yaşayamamak için, görünürde bir neden yok gibidir.

İki bilim insanımız, bunun nedenleri olduğunu açıklıyor:

Şerif Mardin, Türk Modernleşmesi’nde (8), Osmanlı yöneticilerinin batış yıllarında kendilerini modernlikten ayrı tuttuklarını, alt sınıfların düşünce ve yaşayışlarına -üst sınıfın sınırlarını genişletmek ve alt sınıfları müşterek bir milli hayata katmak anlamında- gereken önemi vermediklerini küçük gelenek ile büyük gelenek arasında derin ayrılıklar olduğunu, küçük ve büyük geleneklerin bütün1eşemediğini ve modemleşmeye engel olan ve “dini” olarak adlandırılan etkenlerin bazen tamamen dini olmayan ve dinin arkasına gizlenen yapısal etkenler olduğunu belirtiyor.

Konuyu başka açıdan irdeleyen sosyolog Nilüfer Göle ise (9), Türkiye’de İslam ve modernlik arasındaki uzlaşmaz görünen bir karşıt1ık olduğunu, hem de bir yanıyla köklü bir Batı modern geleneğine sahip olduğumuzu ve birçok Müslüman ülkenin Türkiye’yi örnek aldığını (10) seçkinler ve yerel değerlere bağlı kitleler arasında yaşamsa1 ve kültürel kopukluk olduğunu, modernliğin yerel sınıf dinamikleri ve geleneğin yenileştirilmesi üstüne kurulmadığı için gereken kültür değişimini ve dönüşümünü yaratamadığını saptıyor.

Bu düşünürlere göre Türkiye’de, Türkiye’ye özgü bir “modern” vardır, dünya ölçeğinde incelendiğinde çelişki1er üstüne yapılanmış bir tamamlanmamışlık söz konusudur. Kuşkusuz, bu tamam1anmamışlık, Haber­mas’ın belirttiği “tamamlanmamışlık”tan farklıdır.

Türkiye’ye modern sanat, 1914 Kuşağı’nın empresyonizmiyle ve sürmekte olan “Batıcılık” politikasıyla girmiştir; imparatorluk bürokrasisi ile işbirliği içinde olan bu sanatçıları “avantgard” olarak niteleyemeyiz çünkü burada, sanatçının özgür ve bağımsız birey olarak, modernist bağlamda geleneğe karşı çıkışından söz edilemez. Avantgard, topluma ve onun geleneklerine karşı çıkan ve toplumun ona vermek istediği herhangi bir rolü üstlenmek istemeyendir (11). Resimler saray ve çevresiyle görüş birliği içinde yapılmış ve onlar tarafından tüketilmiştir. Heykel yapımı, resme göre daha ilerici bir tavır gerektiriyordu; dinsel geleneğe köktenci bir karşı çıkıştan çekinildiği için, önceleri olabildiğince az ve hatta gizli, ama yine yönetici çevrelerin bilgisi içinde yapılmıştır. Ancak daha sonra ve günümüze değin, Atatürk ve diğer Türk büyükleri heykellerinden oluşan anıt topluluğunun bütün ülkeyi kapladığını ve bunun, heykel sanatçısının, bütün özelliğini yok ettiğini izledik.

Rodin’den bu yana köktenci değişimler geçiren, klasik modern, geç modern ve post-modern dönemleri birbirinden çok farklı anlayış ve biçimler içeren heykel kavramı, Türkiye’de modem sanat dönemi boyunca anıt ve özgür heykel arasındaki çekişme içinde önemli bir kimlik gösteremedi; anıtlar devlet tarafından desteklendi, alanları, parkları süsledi, soyut heykeller yalnız aydınlar tarafından beğenildi, sergilerde görüldü ve çoğu kez konuldukları yerlerden bir süre sonra kaldırıldı. Birçok sanatçının birbirine tümüyle karşıt iki kavram olmasına karşın, hem anıt  hem de modern heykel yapmak zorunda kalması, 19. yy. heykel an1ayışı ile modern heykel ilkelerini aynı anda uygulaması avantgardizmi yok eden bir durumdu. Toplumsal gerçekçi ve eleştirel gerçekçi figürasyon, geometrik ya da ekspresyonist soyut gibi modern heykel kavramlarının 1960’dan sonraki heykelin geçirdiği kökten kavram değişikliklerine karşın, bugünün sanat anlayışlarıymış gibi uygulanması ve geçerli olması, heykel alanındaki çelişkinin sürdürüldüğünü sergiler. Heykel, Türk-İslam geleneğine karşı, ama Atatürkçülük ilkelerine ve özellikle Anadolu uygarlıklarının tümel bir kültür oluşturduğu an1ayışına uygun bir sanat yapıtı olduğu için, heykel sanatçısının daha başlangıçta verimli sonuçlar doğurabilecek bir ikilemi vardı; bu ikilemi ithal eden modern biçimler yerine, geleneği yenileştirmek yolunda kullanmak, gerçek bir avantgardizm olabilirdi.

Türkiye’de, modern sanatın en önemli ilkesi olan “geleneğe karşı çıkış” ve geleneğin yerine “yeni”yi koyma gerçekleşmemiş, “avantgardizm” oluşmamış dedikten sonra, buna bağlı olarak, sanatçının, geleneğe karşı çıkmasından dolayı ortaya çıkan, toplumdan uzaklaşması ya da yabancılaşması da gerçekleşmiş olamaz, diyoruz. Oysa bu yabancılaşma, toplumun önünde gidip, ütopyalar yaratma gibi önemli bir “modern” özellik içeriyordu. Tam tersine, aşırı tutucu ve dinci çevrelerin dışında, toplum, özellikle İstanbul’da sanatçılara ve resim sergilerine sevgi ve saygı göstermiştir. Manzara ve ölü doğa resimleri, geleneksel ev ve tavan resimlerinden ve kuşkusuz halk öykülerinin resimlendirilmesine karşı duyulan ilgiden kaynaklanan bir a1ışkan1ık1a, günümüze değin yoğun bir ilgi görmüştür. Sokaklarda, her ne kadar niteliksiz ve kitsch olsalar da, yaldız çerçeveli manzara resimlerinin, bunların kitle tarafından tüketildiğini anımsamalıyız. Empresyonist ya da ekspresyonist gibi modern kavramlarla yapılmış olsalar bile, “yüksek sanat” kapsamında üretilen bütün manzara ve ölü doğa resimlerinin, geleneğe karşı çıkış anlamında “modern” olmadıkları açıktır. Bütün yüzyıl boyunca ve bugüne değin yapılan bu resimler, Türkiye’de ge1eneğin sürdürülmesi anlamını taşımaktadır. Dolayısıyla Türkiye’deki moderni oluşturmaz, bu resimler. Bu açıdan bakıldığında, bu tür resimlerin “modem sanat müzesi” içinde tarih1eştirilmeleri, yanlış olacaktır.

Empresyonizm ve Ekspresyonizm’den başka, Türkiye’de iki modem sanat akımı bugüne değin heykelde olduğu gibi, resimde de etkin bir biçimde geçerli olmuştur; Soyut Ekspresyonizm ya da bunun Avrupa örnekleri olan Taşizm ve İnformel ve toplumsal ya da E1eştirel Gerçekçilik. Kabaca 1950-1980 arasında üç kuşak sanatçının benimsediği bu iki akımın arkasında iki temel sanat ilkesi yer alır; sanat için sanat (soyut ekspresyonizm) ve toplum için sanat (gerçekçilik). Bu iki temel ilkenin, kapitalist-sosyalist ya da komünist ideolojilerle ilgili o1duğu açıktır. Türkiye’deki “modem avantgard”, bu iki temel ilkenin ve temel ideolojinin sanata değer ve yer verdiği ölçüde, var olabi1miştir. Bugün, bu ideolojilerle hesap1aşmayan, onlara hizmet eden bir sanatın modem anlamda özgür ve bağımsız olduğunu söyleyemiyoruz; tam tersine başlangıçta özerk yapıda olsa bile, bir süre sonra bu ideolojilerin hizmetine giren sanatın gerçekliğini yitirdiği açıktır.

Soyut ekspresyonizm, bu bölümün başında belirttiğimiz gibi, savaş sonrası ABD üstün1üğünün kültür egemenliğidir, bu açıdan 50’li ve 60’li yıllarda yüzünü ABD’ye döndürmüş olan Türkiye’de ortaya çıkmış olması, bir avantgardizm değil, yine siyasal ve ekonomik gerçeklerle bağlı bir yönelimdir; dolayısıyla sanatçı, siyasal-ekonomik­ toplumsal sistemlere karşı çıkan bir avantgard değildir. Eğer sanatçı, tam bu sırada, “soyut sanat” olgusunun bu dönemdeki önemini kullanarak, bizim geleneğimizden kaynaklanan bir “soyut’ ortaya çıkarabilseydi, son derece ilginç bir erken post-modem durumla karşılaşacaktık. Türkiye’ye özgü bir soyut gercek1eşmemiş olmasına karşın bu konuyu incelememiz gerekiyor: Modem soyutlamanın temelinde Kandinsky ve Male­vitch’den Rothko’ya kadar dinsel öğeler vardır, soyut resimler, sonsuz1uğun, içsel gerçeğin, görsel meditasyonun, tanrının simgesel olarak en az biçim ve kavramla ifadesinin yanıtıdır. Soyut resmin kökeninde tanrının resmini yapmama onun yerine simgesini kullanma düşüncesi vardır. Bütün bunlar, İslam sanatındaki temsili resim yasağı geleneğine uygun ilkelerdir. Türkiye için soyut resim, gelenekle uzlaşma anlamına gelirken, bu da “modern” değil, “post-modem” bir durumdur. Ne ki, bugüne değin, “modern” olarak değer1endirilen soyut resim, topluma ve geleneğe karşı yapılıyormuş gibi sunuldu ve algılandı

Toplumsal gercekci1iğe gelince, “sanat toplum içindir” ilkesine bağlı olarak benimsenen bu akımın, Türkiye’de Marksist ideolojinin öngördüğü oranda, aydınlar tarafından “gerçek sanat” olarak benimsenmesi doğaldır. Ne yazık ki, hem figür resmine getirdiği dinamizm, hem resme sağladığı düşünsel boyut, hem de tam siyasal bunalımların ve askeri devrimlerin döneminde ortaya çıkmış olmasa (zamanın ruhuna uygunluk) açısından, bir ölçüde “avantgardizm” taşıyan bu akımın tam hedefine vardığını söylemek zordur. Bu resimler ortaya çıktıktan çok kısa bir süre sonra, içinde haksız1ığa uğramış, acı çeken ya da marjinal insan olan ya da Anadolu gerçeğine ilişkin öğeler taşıyan her türlü dekoratif resim de bu “gerçek sanat” kapsamında algılanarak, bir kuşak sanatçının üretimini gerektiği gibi değerlendirilememiştir.

Sonuçta, sanatta, bireyselliğin en yoğun biçimi olan modern bilinç ve sanat için sanat, gereken yoğunlukta gercek1eşmemiştir. Marx’ın “sanat yapıtının yüce1iğine varlığının sonsal amacı ve nedenine-toplumsal ahlaksal ve dinsel gibi başka değeler aracılığıyla- ulaşılır” düşüncesi (12) de belki sanatçılar tarafından uygulanmıştır, ama 60’li yıllarda geleneğinden henüz kopmamış kırsal kesim kitlesinin böyle bir yüceliğe bağlanamayacağı nasıl bir gerçekse, aynı dönemde tüketim ve kentleşme sürecindeki kitlenin de, kendini tüketim mallarının ve yeşermekte olan medyaların çekiciliğinden koparır, kendisine yabancılaşmakta olan bir gerçeğe yönelmesi de o kadar gerçek dışıdır.

Mardin ve Göle’nin düşünce1erini, siyasal, ekonomik ve toplumsal olgularla içiçe olan modern ve çağdaş sanat alanında kullandığımızda, işte bu düşünce1ere u1aşıyoruz.

Türkiye’nin, 1983’de yalnız bütün yüzyıllarım kültür birikimini dünyaya İstanbul’da gösterirken, 20. yy. modern ve çağdaş sanatını, bilimsel olarak ayıklanmış, geçirdiği önemli aşamaları kanıtlayan yapıtlara göre düzen1enmiş, dünya çağdaş sanat sistemi standardına uygun bir sergiyle gösterememesi değil, o tarihten bu yana da belirgin bir çağdaş sanat etkinlikleri programı gerçekleştirilememiş olması, “modern sanat”ın bütün ilkeleri, kavramları, gerekleri ve koşulları ile yaşanmamış olmasına bağlıdır. “Çağdaş Sanat”ta yaşadığımız büyük eksikliklerin nedeninin Türkiye’ye göre “tamam1anmamış modern” ya da “modernin kendiliğinden o1uşmamış1ığı” o1duğu açıktır. Bu durum, özellikle genç kuşak sanatçıları derinden etkilemektedir. Kaynak ve gönderme üstüne kurulu günümüz sanat kavramlarına sahip çıkmak isteyen genç sanatçılar, karşı1arında bu tamamlanmamış modernin boş1uk1arını bulmakta ve bugün ürettikleri düşünceler1e geçmiş arasında bağlantı kurmakta zorluk çekmektedirler.

Bu modernin bugünkü durumu nedir? 80’1i yıllarda bu modernin devamını mi yaşadık, yoksa bir kopuş mu yaşadık? Modernin merkezi olan ülkelerin girdiği post-modem döneme girdik mi? Andreas Huyssen, post-modernin 1860-1960 arasındaki modern ve avantgard sanat ve düşünce akımlarının doğrudan doğruya devamı olmadığını, daha doğrusu, modernin kendi kendine karşı gerçek1eştirdiği sonu gelmez devrimlerin sonuncusu olmadığını söylüyor ve şöy1e sürdürüyor: “Günümüzün post-modem duyarlı1ığı, modernizm ve avantgardizmden, kültürel geleneklerin korunması sorununun köklü ve yeni bir biçimde estetik ve siyasal bir sorun olarak ortaya konması açısından ayrılır’(13)

Postmodernizme bu açıdan bakıldığında, bizim tüm yüzyıl boyunca modern ve gelenek arasında yaşanan çekişmeye, gerçek bir post-avantgardizmin doğuşuna bir çare gibi görünüyordu. Çoğulcu ve eklektik ortam ve modernizme yeni bir bakış açısı içinde, hem ta­mam1anmamış modernizmin bilincine varıp, onu geride bırakabilir ya da boş1uk1arını bir kaynak ve gönderme alacı olarak kullanabilir, hem de artık bütün dünya ile birlikte geleneklerimizi, modern kavramı içinde eritmeden, serbestçe ortaya çıkarıp, kullanabiliriz gibi, umut verici düşünce1ere olanak sağlıyordu, post-modernizm. Bu umutlar ne kadar gerçek1eşti? 1992’de post-modernist düşünce, yerini retrovizyoner düşünce”ye bırakırken (14), biz, 80’1i yılardaki duruma bakalım!

Pages: 1 2 3 4 5