http://www.arkitera.com/s4-beral-madra.html7

 Nisan Perşembe günü Karşı Sanat’ta açılışı gerçekleştirilen ve 31 Mayıs’a kadar gezilebilecek olan “Bir Bilanço” Sergisi’nin konseptinin yaratıcısı Beral Madra ile 1980 sonrasında Türkiye’nin yönetiminde, ekonomisinde ve tüketim alışkanlıklarında yaşanan değişimlerin, tüketim toplumunun oluşumu ve yeni sınıfların doğuşunun sanata, mimarlığa ve kente yaptığı etki üzerine bir söyleşi gerçekleştirdik.

Gülin Şenol: “Bir Bilanço” sergisi için yazdığınız kitapta “Türkiye ekonomisi 1980’lerde önemli değişmeler geçirdi…servet dağılımı biçim değiştirdi, iş adamları ve rantiyeler sanayicilerin önüne geçti…Kırsal ve kentsel kesim farklılıkları açısından toplumun ekonomik yapısında değişimler oldu; kırsal kesim yoksullaştı, kentlerdeki ve taşradaki orta sınıf eridi, toplumun refahına ilgi göstermeyen, parasal çıkarları kutsallaştıran, büyük bir bölümü dindar taşralılardan oluşan çok zenginler ve zenginler oluşmaya başladı.” diyerek 1980 sonrası Türkiye’de ortaya çıkan bir değişimi özetliyorsunuz.

Bahsettiğiniz gibi 80 sonrasında – ki belki bunu daha da uzağa, göçlerin arttığı döneme kadar çekebiliriz – orta sınıfın bu şekilde erimesi ve ortaya geleneği olmayan zengin bir sınıfın çıkması sanat açısından ne gibi tehlikeler doğurdu ve etkileri ne oldu?

Sırf bu açıdan değil sanatçının yapıtına yaklaşımı açısından da sanat ürününü artık bu geleneksiz sınıfın talep ediyor olması muhakkak etkili olmuştur. Bu durumu sanatçı ve sanatına bakışı açısından da değerlendirebilir misiniz?

Beral Madra: Bir Bilanço sergisi için yazdığım yazı daha sonra kitaba girecek; bu yazıda farklı araştırmalardan alıntılar var, çünkü ben bütün sergiyi o dönemdeki yazarların ve eleştirmenlerin görüşlerine dayandırmak istedim. Bu sözler de Oktay Özel ve Gökhan Çetinsaya’nın internette de yayınlanan bir makalesine dayanıyor. Makalenin bir bölümündeki başlık da “1980’ler: Devletin Dayanılmaz Ağırlığı”idi. Bence 80’li yılların en önemli özelliği devletin topluma son darbeyi vurduktan sonra gücünü yitirme ve düşüş dönemine girmesiydi. Öncelikle bu sanatı “bağımsızlaşma” açısından etkiledi. Modernizmin “bağımsız sanat” durumu ancak bu dönemde gerçekleşti. 80’lerin ortasından sonra iletişim ve ulaşım olanaklarının açılmasıyla da yerel sanat uluslararası devinimin içine doğru itilmeye başladı. Zenginler kültürsüzdüler, ama en azından resime para yatırmaya başladılar. Resim evlerine girince, sanatın “saygınlık” özelliği de onların yaşam biçiminde yer almaya başladı. Ancak, burada “hangi sanata yatırım” sorusu da önem kazanıyor. Aynı dönemde, yüksek sanat ile alt kültür – yine kentlerin kırsal topluluklar tarafından kuşatılması gerçeği bağlamında – arasındaki sınır da silinmeye başlar; bu da Türkiye’de kendine özgü bir Popsanat- Fluksus-Yeni Ekspresyonizm akımlarının başlamasına neden olmuştur; sanatçı tavrı da – içedönüklükten dış-dönüklüğe doğru değişmeye başlamıştır. Bugünden bakıldığında görünen şey, kültür sanayiinin temellerinin 80’li yıllarda atıldığıdır, buna bağlı olarak kültür sanayiinin sanatın ve kültürün ideolojik içeriklerini boşaltması da başlamıştır. Günümüze doğru bu ideolojik-içerik boşalması ivme kazanarak sürmektedir; ideolojiler stratejilere, içerikler taklitlere dönüşmüştür. Aynı zamanda eğer sorunuzun son bölümüne yanıt vermek gerekirse, sanat pazarının isteklerine yanıt veren sanatçılar (ki bunlar genellikle ekspresyonist ya da dekoratif soyut tarzda resim yapmayı sürdüren ressamlardır) ile küresel sanat ortamı ile dialoga giren (genelde sosyo-politik içerikli resimler, fotograf, video ve yerleştirmeler üretenler) sanatçılar arasında derin bir ayrım söz konusu olmuştur.

Gülin Şenol: Serbest piyasa ekonomisi ve eş zamanlı olarak artan uluslararası tüketim ekonomisinin etkileriyle lüks mallarını tüketimindeki artıştan bahsederken resmi de bu lüks tüketim mallarının arasında gösteriyorsunuz.

Resmi 1980’lerde “tüketile(biline)n bir mal” haline getiren koşullar neydi?

Beral Madra: Birinci koşul piyasa ekonomisine geçiş, sermaye birikimi, özel galerilerin “iş” dünyası içinde yer alması. İkinci koşul, sanatçıların bağımsızlaşması ve ressamlığın serbest pazarı olan bir mesleğe dönüşmesi. Üçüncüsü de kırdan kente göç edip, sınıf atlamayı başaran kesimlerin kendilerine sanat yoluyla kimlik edinmeleri. Dördüncü koşul, uluslararası iş dünyası içine girenlerin Batı burjuvazisi ve “yuppi” sınıfını taklit etmeleri. Beşinci koşul, resim alım satımının kara para aklamada iyi bir yol olması; yani sonuçta, “bana babamdan kaldı” filan demek…

Düşünüyorum ki, bu insanlar bu resimleri alırken bir “haz” da duymuş olmalılar; güzel bir şeye sahip oldukları için mutluluk duymuşlardır. Ne ki, bu bilgisiz insanın “nostalji”sinden başka bir şey değildi ve 80’li yıllarda “güzel”in çoktan sonu gelmişti ve Yeni-dışavurumcular, Minimalistler, yerleştirmeciler büyüsü bozulmuş dünya için yeni yorumlar üretiyordu.

Gülin Şenol: İkinci soruya paralel olarak sormak istediğim ve benim de çok ilgimi çeken bir durum var. Robert Bocock*, Tüketim isimli kitabının bir bölümünde Fransa’da paralı eski ailelerin yeni zenginlerden daha az tüketim yapma eğiliminde olduklarından ve bu yeni zenginlerle aynı tüketim örüntüleri içinde olmayı aşağılık bir durum olarak nitelendirdiklerinden bahsediyor. Bu eski aileler yeni zengin sınıfa karşı olan üstünlüklerini entelektüel birikimleri ile dışa vururken ve Bourdieu bu birikimi entelektüel sermaye olarak nitelendiriyor. Bocock bu noktada “ Modern endüstriyel, kapitalist toplumların eğitim sistemleri bir başka sermaye yapısı oluştururlar.” diye ekliyor ve devam ediyor;

“ Maddi zevkler ve eşyaların tüketimine entelektüel ve artistik olanlardan daha fazla önem veren varlıklı endüstriyel ve ticari gruplar, kızlarını ve oğullarını üniversitelere göndermeye başlamıştı…Bu şekilde, bir ailenin genç üyeleri – üniversiteye devam ettikleri süre içinde “doğru” kültürel sermayeyi özümseyebilmişlerse – ailelerinin ekonomik sermayesine kültürel sermayeyi de eklemiş oluyorlardı…”

Geleneksiz yeni zenginlerin Bourdieu’nun entelektüel sermayeye olarak nitelendirdiği sermaye türüne bu şekilde sahip olmalarını Türkiye üzerinden okumak mümkün müdür? Özellikle son zamanlarda sayısı gittikçe artan özel üniversiteler ve bu üniversitelerin güzel sanatlar bölümlerine öğrenci alma kriterleri tam da bu duruma denk düşmüyor mu?

Beral Madra: Türkiye’de bu oldukça azınlık bir gruba mal edilebilecek bir durum; Türkiye’deki ekonomik sermayenin henüz kırsal kültürel altyapıdan “entelektüel sermaye’’ye geçtiğini söylemek zordur. Şimdilerde sanat ve kültür, şirketlerin tanıtımı ve “markalaşma” açısından gündeme gelmektedir. Bilinçli bir “entlektüel sermaye” edinme hareketinden söz etmek zor; eğer olsaydı, bugün Anadolu’nun yedi bölgesinde çağdaş sanat merkezleri, özel galeriler v.b. kurumlar açılmış olurdu. Bildiğiniz gibi bugün Anadolu’nun her kentinde büyük alış-veriş merkezleri var; bunların içinde ticari sinemadan başka kültüre değen hiç bir şey yok. Sanırım tek örnek, 3 yıl önce Diyarbakır’da kurduğumuz “Diyarbakır Sanat Merkezi”. Nerdeyse 3 yıl oldu, henüz orada da özel sektörün desteği görülmedi.

Gülin Şenol: Aynı durumdan mimarlık, özellikle de iç mimarlık(?) olarak adlandırılan bölüm için bu sınıfın çocuklarından olan çok yoğun talep dolayısıyla bahsetmek mümkün müdür? İç mimarlık, dekorasyon ya da hangi isimle anılırsa anılsın bu mesleğin ediniminin üst-kültürel grupların sahip olduğu birikime sahip olma ve üst-gelir iletişim içinde olma yani “çok para” kazanma aracı olarak görülmesi de Bourdieu’nun ve Bocock’un bahsettiği sermaye edinimi ile örtüşmekte midir?

Beral Madra: Bence örtüşmüyor, çünkü Türkiye’de üstkesimin arzu nesnesi henüz çok ilkel ve kaba bir durumda; tümüyle tüketimle ilişkili. Parayı nasıl harcayacağını bilmeyen kitleyi dekorasyon ve “life style” dergileri yönlendiriyor. Istanbul’da üstkesim kent gerçeklerinden yalıtılmış düzende villalarda yaşıyor; bu düzen içinde sanat ve kültür, tıpkı dekorasyon gibi yapay olarak ortaya konuyor. Bunun entelektüel birikimle çok ilgisi yok. Türkiye’de günümüzde üretilen sanat kent deviniminden, günlük yaşamdan, altkültürden ve siyasal- ekonomik değişimlerden besleniyor; entlektüel içeriği yüksek bir sanat üretimi… Bu üretimin söz konusu villalara girmesi oldukça zor; iş binalarına bile giremiyor. Türkiye’nin demeyelim, çok genelleme oluyor, Istanbul’un üstkesimleri hala “güzel manzara resimleri” ve “ dekoratif soyutlamalar” ile oyalanıyor. Bu zihinsel ve estetik olarak çok geri kalmış bir durum. Ancak, ne yazık ki siyasal ve ekonomik açıdan en keskin eleştirileri yapabilen aydınlarımız da 20.yy son çeyreği ve günümüzdeki üretimi okuma özürlü; buna mimarlar ve iç mimarlar ve de tasarımcılar dahil. Bu meslek kesimindeki insanları küçük yağlıboya tablocukları ya da artık yinelene yinelene bitmiş tükenmiş soyut resimleri hayranlıkla izlerken görünce, doğrusu umudum kırılıyor.

İstanbul gibi sermayenin yoğunlaştığı “uluslararası” olduğu söylenen bir kentte henüz “entelektüel sermaye” ürünü olan bir yapı görülmedi; binalar kaba sermayenin çizdiği kent düzenine uygun yapılıyor. Zincirlikuyu Maslak arasındaki kent dokusu içindeki bütün binaları sanırım Türkiye’li mimarlar yaptı. Bu bölgeyi – belki tuhaf kaçacak– Berlin Mitte ile karşılaştırdığımda, çünkü hepsi 90’lı yılların ürünü, aradaki fark ortaya çıkıyor: Maslak, geçmişin varoş planı üstüne yerleştirilmiş, gösteriş ve rekabet üstüne kurgulanmış bir görüntü veriyor. Bu bölgede “kültür”ün k’sı bile yok – Proje4L dışında. Söz konusu gökdelenlerin içinde “sanat” yok; olması gerekirdi. Örneğin, Akmerkez’de bir tür sanat etkinliği yapılıyor; yapıtlar anlamlı anlamsız yerleştiriliyor; sanatçılar buradaki tüketim şenliğine vitrin donatıyor. Bu sermayenin sanata yatırımı sayılmaz, sermayenin sanatı araçlardan birisi olarak kullanarak kendine yatırımıdır.

Gülin Şenol: Yine kitabınızın bir bölümünde şöyle söylüyorsunuz;

“…Post-modern söylem farklı kimliklerin de kendilerini dışa vurmalarına olanak tanıdığı için aynı zamanda toplumsal bölünmeyi pekiştirdi. 1981’de siyasal konuların açıkça tartışılmasının yasaklanması, kişi hak ve özgürlüklerinin sınırlanması sonucunda her türlü siyasal/toplumsal risk ve sorumluluktan uzak duran, tüketim ve iletişimi yeni bir ufuk, bir nefes alma alanı olarak gören genç bir kuşak yetişti.”

Bu noktada tüketim örüntülerinin Türkiye’de değişmesi Post-modern söylemin bir şanssızlığıydı demek mümkün müdür? Post- modern söylem farklı seyreden tüketim alışkanlıklarının olduğu bir durumda ortaya çıksaydı durum daha farklı olabilir miydi? Farklı kimliklerin dışavurumunu destekleyen post-modernite “kimlik=tüketim alışkanlığı” formülüne mi takıldı? Bu formülü ve dışavurumculuğu resim açısında biraz açabilir misiniz?

Beral Madra: Bizdeki post-modernizm, devlet gücüyle üstten yapılanmış, tamamlanmamış, huzursuz bir modernizm içindeki bir toplumun bu kez sermaye gücüyle yıkılan modernist düzenin parçalarından ya da yıkıntılarından bir kolaj yapmaya çalışması olarak nitelendirilebilir; ussal bir kurgusu olmayan, rastlantısal ve kitsch bir kolaj!

Sergi üstüne çalışırken, dergiler ve gazetelerdeki sanat ve kültür üstüne eleştirileri taradım. Modernizm “romantik”, “ülküsel” ve “yazınsal” bir şema içinde değerlendiriliyor; çünkü sanatçı açısından üretim ve izleyici açısından algı dışavurumcu ve gerçekçi uslupta yapılmış suya sabuna dokunmayan resimlere takılmış kalmış yaklaşık 60’ların sonuna kadar. Altan Gürman gibi bir Post-modern o dönemde fark edilmeden tarih olmuş. 80’li yıllarda bile Altan Gürman’ın öncülüğünden söz eden çok az. 80’li yılların sonundaki eleştiri ise o dönemin genç kuşağına karşı kuşku içinde; kabul etsin mi etmesin mi karar veremiyor. Ayrıca, sanat pazarı o dönemde 70-90 yaşındaki sanatçıların resimlerine odaklanmış durumda;yani yeni zengiler yüzyılın başında yapılmış resimleri – kaliteli kalitesiz demeden – kapışıyor! Genç kuşağı keşfetmek isteyen yok! Sanat kurumlarının az da olsa genç kuşağın sergilerine yer verdiği izleniyor. Genç kuşak için iki etkinlik önem taşıyor: Yeni Eğilimler ve ilk iki İstanbul Bienali. Post-modern sürece girildiğinde bir kaç grup sanatçı sert bir kırılmayı yaratırken aynı zamanda yeni zenginlerden ve varoşlarda biriken kırsal kentlilerden oluşan toplumdan iyice uzaklaşıyor. Bu uzaklaşma, apolitize olan bir sonraki kuşak için daha da geçerli bir durum. Buna karşın, sanatçı uluslararası izleyici kitlesi ile buluşma isteğine doğru yol alıyor; 90’lı yıllarda bu istek “küresellik söylemi” sürecine giren Avrupa sanat ortamının talepleri ile karşılaşıyor.

Sözünü ettiğiniz “dışavurumculuk”, yüzyılın ilk yarısındaki D Grubu ya da Yeniler grubu dışavurumculuğuna göre çok farklı. Resimlerde bir bilinçaltı kazısı, bir ruhu deşme, bir toplumun altını üstüne getirme söz konusu. İmgeler sert ve irkiltici. Kanımca, 80’li yılların başından sonuna kadar ressamlar askeri darbeye ve toplumun geçirdiği travmaya yanıt vermişler. Ne ki, yine sözünü ettiğiniz “tüketim fırtınası” 90’lı yıllarda bu sertliği ve acımasızlığı silip süpürüyor; 90’lı yıllarda Türkiye’nin yaşadığı PKK terörü ve iç savaş benzeri vahim duruma karşın. Resim dışındaki malzeme ve tekniklerle çalışanlar (fotograf, karışık teknik yerleştirmeler, kavramlar üstüne odaklanan yapıtlar) 90’lı yıllardaki tüketim fırtınasına daha iyi karşı koyuyorlar; çünkü artık herşey fotograf ve dijital türevleri üstünden insanların zihinlerine çakılıyor.

Gülin Şenol: 80 sonrasında uluslararası sanat ortamına eklemlenme yani Türkiye’deki zaman ile Türkiye dışındaki zamanın artık aynı olması durumunun önem kazandığından bahsediyorsunuz. Bildiğiniz gibi özellikle son zamanlarda İstanbul Modern’in açılışı ve müzecilik pratiğinde dünyada uzun zaman önce yaşanan değişimlerin yakalanmaya çalışılması gündemde.

Uluslararası ilişkilerde kültürün bir saygınlık göstergesi haline gelmesi kuşkusuz bu noktada çok büyük bir önem kazanıyor. Öte yandan bu tehlikeli de bir durum, sanat için ayrılan sermaye çıkarların değişmesi ile her an geri çekilebilir. Her şey pamuk ipliğine bağlı diyebiliriz…

Sanatın ve özellikle modern sanatın kendine köklerini salacağı bir yer edinme ya da en azından geçmişini sergileyip kendini meşrulaştırma çabası gösterdiği bu dönemde saygınlık göstergesi olması gibi başka ne tür problemlerden bahsedilebilinir?

Siz içine girdiğimiz dönemi sanat ve sanatçı adına nasıl değerlendiriyorsunuz?

Beral Madra: “İstanbul Modern’in açılışı ve müzecilik pratiğinde dünyada uzun zaman önce yaşanan değişimlerin yakalanmaya çalışılması” düşüncenizi doğrulayacak bir gelişme görmüyorum; bir müze binası var şimdi- hem de bir mimarın “entellektüel” çözümünü bütün özellikleriyle gösteriyor- ancak bunun içeriği tartışılır. Istanbul sanat ortamının beklentisi bu değildi; biz 2005 yılında bu yepyeni ve “modern” başlığı ile açılmış müzede bir kaç öncü ressamın – Sabri Berkel, Fahrel Nissa Zeid, Mübin Orhon gibi – olağanüstü çabasına dayalı zayıf bir modernizmi değil post-modern sürecin üretimini görmek isterdik. Burada üç koleksiyon birleştirilerek eklektik bir birleştirme yapılmış; izleyicinin örneğin ölü doğa üstünden giderek günümüze değin tümel bir bakış açısı kazanması sağlanmış. Bu 80’li yıllarda geçerli olan bir sergileme türüydü; günümüzde toplumsal, ekonomik, siyasal bağlamı gösterilmeyen sergiler “müze pedagojisi” içinde çok geçerli sayılmıyor. Sanatsal üretimin gerekçelerinin de gösterilmesi gerekir. Sonuçta, bir ilk olma özelliği taşıdığı için “yanlış” bir yerden başladığını söylemek hakkımızdır. Umarız en kısa zamanda düzeltilir. Ben de tam bu nedenle 80’li yıllar sergisinin yapılması gerektiğine inandım; yeni yetişen ve küratör olacak kuşağa bir model göstermek için; zaten küratör ve sanat yöneticisi adayları ile birlikte çalıştık. İzleyici İstanbul Modern’de eksik olanı burada görebilir; kuşkusuz biz çok mütevazi bütçe ve Karşı Sanat’ın mekan olanakları içinde bunu gerçekleştirdik.

Sanatın “saygınlık” göstergesi olması gibi yüzeysel işlevi artık geride kaldı; sanat ABD, AB, Çin ve Japonya rekabeti içinde çok önemli bir olgu; ve ilginç olan bu olgunun kapsadığı alan içindeki iletişim ağının özellikleri: kuramsal ve eleştirel bir diyalog var, yapıt metaforları elektronik imgelerle rekabet ediyor, geniş kitlelerin tinsel gereksinimleri için demokratik bir alan ve sürekli eğitici ve uyarıcı mesajlar iletiliyor. Türkiye’de ve çevresindeki ülkelerde henüz bu gerçekleşmedi, ama ister istemez bu sistemin içine girilecek.

Bir “corporate art” dönemi içine girdiğimiz çok açık; burada sanat üretiminin çok güçlenmesi ve iyice ödün vermez olması gerekli. Örneğin çok popüler örnekler ama herkezin bildiğinden gidelim: Mathew Barney’in filmleri, Tracey Emin’in yatağı, Maurizio Cattelan’ın Papa’sı, Serrano’nın Piss Christ’ı gibi devleti, toplumu, dini ve değerleri en hassas yerinden vuran işler gibi…Ancak o zaman “corporate art”ın sanat düşüncesine ve üretimine vereceği zararlar en aza indirgenebilir; yok edilemez, tabii…

İçine girdiğimiz dönem yine bir geçiş oluşturuyor: AB’ye girme süreci uzun olabilir, ama artık toplum psikolojik olarak buna hazırlanıyor. Sanat alanına yatırımlar çoğalacak ve çeşitlenecek; sanat pazarı uluslararası piyasa ile iletişime girecek- örneğin yerel sanat fuarları artık mutlaka uluslararası olmalı. Ancak, bütün bunlar sanatı üreten kesimlerin istedikleri yönde olacak mı? İşte en önemli soru bu. Ben sanatçıların çok edilgen, özel sanat kurumlarının çok çıkarcı, sanat uzmanlarının da memur gibi davrandıklarını düşünüyorum. Belki sanatçılar yapıtlarıyla sarsıcı uyarılar yansıtıyor, ama bu altyapı bozukluğu içinde sanat yapıtının menzili kısa kalıyor; aynı zamanda ortak eylemler ve etkinlikler de gerekli; yani örgütlerin kullanılması…Sinema ve müzikte bu başarılı sonuçlar verdi. Kültür bakanları geliyor, gidiyor; sanatın bu alanındaki hiç bir sorunu çözmüyor. Sanatçılar da hiç ses çıkarmıyor! Ses çıkarmazlarsa oldukça kısır olan ortamda hiç bir değişiklik olmayacak; açılan müzeler vb. açanlara yarayacak. Eğer özel sektör iyi bir planlamayla etkinliğe değil de yaratıcı bireye yatırım yaparsa, değişim çok olumlu ve verimli olur.

Gülin Şenol: Teşekkür ederiz…

Beral Madra: Ben teşekkür ederim.

* BOCOCK, Robert, Tüketim, Birinci Baskı, Ankara, Dost Kitabevi Yayınları, Ekim 1997