Gösteri Dergisi

Şubat 1991

Sayı 123, s.s 20-23

1990 yılında açılan sergilerdeki yapıtları incelediğimizde, bazı genellemeler yapabiliyoruz.

Birinci genel1eme; klasik modern ile günümüz moderni arasındaki ilişki üstüne yapılabilir. Sanat yapıtlarında genelde gerçeğin ya düz gerçek olarak ele alındığını ya da gerçeğin ötesine geçmek, görünmeyeni görünür kılmak, gerçeküstünü irdelemek gibi modernist düşüncelerin kullanı1dığını izliyoruz. Gerçek, alegorik olarak sunuluyor, anlamlılık öncellik taşıyor, bunu ortadan kaldırmak riski göze alınmıyor. Tam tersine gerçeğin birçok yüzünün ve katmanlarının belirtilmesi gibi modernist bir tavır, bir risk olarak ortaya konuluyor. Bu anlayış Geç Ekspresyonizm ile tüketilmiş, Foto-Gerçekçilik bağ1amında modernizmden çıkış dönüşümü yaşamıştır. Başka bir deyişle. De Chirico, Dali. Beckmann, Mag­ritte vb. tarafından kullanılan alegorik ve gerçeküstü simgelerin bugün yeni keşfedilmiş gibi, doğrudan doğruya kullanılması, bu gibi modernist kavram ve düşüncelerin yeni dönüşümlere hazırlık o1uşturacak bir aşılanma olarak ele alınmamasını sanatın gelişimi dışında kalan bir yığışmadır.

Günümüz sanatındaki gerçek kavramı değişiktir. Baudrillard, yeni gerçek anlayışına “simulas­yon” diyor. Simulasyon, gerçeğin yerine gerçeğin işaretleri ve şifrelerinin konulmasıdır. Gerçek Hiper-gerçek arkasında yitirilir. Hiper-gerçek gerçeğin referanssız ve ‘hakikatsiz’ bir modelini tanımlar. Gerçek olan taklit edilmez, benzeri yapılmaz, ama gerçeğin işareti ile eşitlenir. Gerçeğin işaretleri ve şifreleri ne doğrudur, ne de yalandır. Bu durum simulasyondur. Simulasyon iki aşamalı o1muştur. Birinci aşamada özgün örnek (gerçek) çoğaltmak üzere hazırlanmıştır. Ger­çeğin yinelenebilir olması, başka herhangi bir özelliğin örneğin işlevin ya da iletinin önüne geçer. Çoğaltma düşünce biçimi olmuştur. Çoğaltmada tıpatıp benzerlik yerine, benzerlik yaratma etkisi önem­lidir; dolayısıyla gerçek görüntü tarafından emilir (Warhol’un port­re v.b. dizileri). İkinci aşamada artık özgün örnek (gerçek) hiç yoktur, çoğa1tma da artık düşünce düzeyinde gerçekleşir. Çoğaltımış olan ana malzemedir, bu malzeme­den küçük dönüşümlerle yeni di­ziler üretilir. Kendisi bir dizi olan şifre, dönüşümler yoluyla birçok dizinin üretilebileceği bir ağ içinde bir referans noktası olur.

İkinci genelleme, sanat yapıtının bir mal ve bir kültür öğesi olması üstüne yapılabilir. Bir mal olarak sanat yapıtının çekici bir görüntüsü olmalıdır. Bir kültür ögesi olarak sanat yapıtı bir şifre, bir referans, bir felsefe olmalıdır. Bu güzel görüntü ile önem anının bireşmesi zorunluğu sanatçı için hem üstesinden gelinmesi gereken bir kışkırtıcılık hem de bir ikilem tuzağıdır. Sanatçı için buradaki aç­mazları ve tuzakları;

A) Bir iç dekorasyon nesnesi ile karıştırılabilecek kadar güzel görüntüye ağırlık vermek,

B) Kitlenin gelişmemiş düzey­deki sanatsal doyum gereksinimine yanıt vermek için güzel görüntüyü kullanmak, olarak sıralayabiliriz ki, her ikisi de sanat yapıtlarında gözlemlediğimiz özelliklerdir.

Genelde bütün sergilerde resim çoğunlukta, sanat pazarında da en önemli yatırım malı. Durum böyle olunca, resim kaçınılmaz konu oluyor.

Geçen yılın son günlerinde açılan iki sergiden yola çıkarak Türk resmindeki iki genel eğilimi örneklemek. istiyorum. Bu sergiler Yahşi Baraz’ın 15. Yıl Sergisi ve Mensucat Santral’ın Büyük Sergi’si.

Resimde iki ana gelişme var. Birincisi yüzey üstünde yayılan ve imgelerin, işaretlerin birbirleriyle ilişkisi üstüne tezler yaratan resim. İkincisi ise resmin derinliği ile ya­ratılmak istenen imgenin arasındaki ilişkilerde düşünceyi öyküleyen re­sim.

Her iki sergide yüzey resmini temsil eden örneklere rastlıyoruz. Erol Akyavaş, Halil Akdeniz, Öz­demir Altan, Tülin Onat, Adnan Çoker, Mehmet Gün, Sabri Ber­kel’in resimlerindeki yüzey oluşumlarını düşünelim. Akdeniz, Çoker ve.Onat’ta tual dörtgeni boya dokusuyla birlikte bağımsız bir nesnenin yüzeyini veriyor. Akyavaş ve Altan seçmeci bir anlayışla bir araya getirdikleri simgesel imge ve işaretleri yüzeyde birbirleriyle ilişkiye sokuyor, Gün, soyut. ekspresyoniz­min kuralları içinde yüzeyi kullanıyor, Berkel, bir işaretin coğaltı1ması bağlamında yüzeyi damgalıyor, ki bütün bu örnekler moder­nist anlayışın uzantıları olarak değerlendirilebilir. Kuşkusuz, Berkel, bu grup içinde yüzey resminin sistematik araştırmasına girmiş ve çoğaltmayı daha 70’li yıllarda gün­deme getirmiş bir sanatçı. Berkel’in modernizmden modernizm sonrasına geçişi hazırlayan bir sanatçı olduğu Baraz sergisinde bir kez daha anlaşılıyor. Sözünü ettiğimiz bütün öteki işlerde, bizi tedirgin eden bir özellik var. Bu resimler bu yüzey anlayışını irdelerken, yüzeyin doğası içinde yer alan (temsiliyetin tam karşıtı olma, düşünceyi bütün boyutlarıyla soyutun içine gömme) görüntüyü yaratırken modern sa­natla ilişkileri ve modern sonrasın­da ortaya konmuş savların etkisi ve yorumlanması ne dereceye kadar ele alınıyor? Örneğin Tülin Onat’in resmi Yves Klein, Lucio Fontana gibi sanatçılardan sonra nasıl bir aşama sunuyor? Tek rengin seçilme­si, bu rengin kendi içindeki do­kusu, tualin üstüne kabartma etkisi yaratan dokunuşların kondurul­ması, bir kez daha gündeme getiri­liyor. Onat’ın nesne dörtgeninde. Duvarda asılı duran tualin önüne ve yere tual koyan ilk sanatçı Ellsworth Kelly (Red, Blue, Green, Yellow, 1965), geometrik renk alanlarının babası ise Joseph Al­bers. Bu işe 1940’ların başında başlamış, Albers, kuşkusuz Rus Konstrüktivisleri’nden yola çıkarak (Albers 1883’de Almanya’da doğ­muş, 1933’de ABD’ye gitmiş. Ondan bu yana tek renk ya da tek renk etkisi veren dokulu yüzeyi birçok sanatcı, degişik kavramları savunarak ortaya koydu. Onat’ın dörtgenlerinin yakın anlayişta olanları Otto Piene’nin Sari 1şık’ı (1958), Piero Manzoni’nin Akron’u (1957), Rauschenberg’in Beyaz’ı (1951), Jules Olitsky ve Larry Poons’un akrilik tekniğinin ola­naklarıyla ve püskürtrne tekniğiyle l960’lı yıllarda ürettikleri dörtgen­ler olarak sıralayabiliriz. 80’li yıl­larda Alan Charlton (gri çeşitleme­leri) ve Gerhard Merz (minimal-kavramsal bireşimi) tek renk / nes­ne-tual gibi konulara yeni boyut­lar getirdiler.

Adına kısaca kolaj denilen, toplanmış ya da yapılmış simgele­rin, nesnelerin ve biçimlerin dört­gen üstünde bir bireşimde toplan­ması 20. yy’ın ikinci yarısında sa­natçılar tarafından tüketilircesine kul1anı1mış bir teknik ve yorum­dur, bizim sanat serüvenimiz içinde de kolaj olayının çok benimsendiğini görüyoruz.

Dada ve Sürrealizm’in irdele­medik nokta bırakmadıgı ve yüzyı­lın son yarısında “alın size sonsuz olanakları olan bir teknik”  diye armağan ettiği bu teknikte artık özgünlük aramak anlamsız kaçıyor, ama yeniliği bulan buluyor! Gerçekte ‘kolaj’ çok geniş bir malzeme ve imge alanında yapılan bir se­çimin sonucu oldugu için, bir o kadar çoklukta düşüncenin de so­nucudur, malzeme katmanlarıyla düşünce katmanlarının kesiştiği bir alan o1uşur. Bundan da öte görsel iletişimi başka resimlerde olmayan bir biçimde devinime sokar, özel bir bakma disiplini ister. İki yön­lüdür: izleyicinin dikkatini toplaya­bilir ya da dağıtabilir. Kolaj hem meditatif olabilir hem de şizof­renik. Günümüzde şizofrenik ko­laja örnek olarak video-klipleri gösterebiliriz. Resimsel ya da nesnesel kolajin karşısında artık video-kolaj o1duğunu da burada belir­telim. Rauschenberg 30 yıldır (son resmi Venedik Bineali’nde) bu an­1ayışı sürdürüyor, Jasper Johns mevsimler dizisiyle anılarını, sanat üretiminden parçaları, Grünewald’ in resminin çözümlemesiyle bireşime soktu. 1975’de ise Marcel Duchamp’in ‘Gelin ye Damatlar’ı ile söyleşiye giren kolajlı bir üclü yaptı. Daha eskiye gidelim, Max Ernst’in Vox Angelica’sı 1934’de yapılmış bir tualdir. Tual kompar­tımanlara bö1ünmüştür, aralara gerceküstü görüntüler ve soyutlamalar yer1eştiri1miştir. Bu hem yü­zey resmini hem de derinlik resmini içeren bir kolaj örneğidir.

Kolajın tarihi cok eskilere da­yanıyor, 12. yy’da Japon metinleri ile birlikte görülüyor. 20. yy’da Kübizm ile sanatın ana damarların­dan birisi olarak gündeme geliyor. Picasso, ilk kolajını 1912’de ya­pıyor. 1953’de Neo-Dada, Neo Sürrealizm, Pop Art içinde üç bo­yutlu kolajlara geçiliyor. David Salle’nin 1988 tarihli Aerialist adlı resmi de kolaj, Haim Steinbach’in 1989 tarihli, nesneler arasında hi­yerarşik düzeni yıkan düzenlemeleri de, 12. yy’dan bu yana binlerce örneği ve onlarca aşaması olan bu sanat teknği ve yorumuna tutulan sanatcılarin işi zor!

Resimlerinin altyapısında ko­laj olan Özdemir Altan, Zekai Or­mancı, Güngör Taner, Tomur Atagök, Zahit Büyükişliyen gibi sanatçılar bu tekniği resmin oluşu­mu içinde eritiyor, ayrıtılardan bütüne varmayı, ya da bütün içinde ayrıntılara dikkat çekmeyi amaçlı­yorlar, ki bu an1ayış Max Ernst’ten bu yana gelmiş geçmiş bütün mo­dernist kolajlar için belirgindir. Salle, Polke, Steinbacb v.b. ko1ajın postmodernist örneklerini yaratmışlardır. Berna Erkün, Hakan Kamışoğlu, Nur Gökbulut gibi kolajı altyapı olarak. kullanan genç sanat­çıların bu ge1işme1ere eğilmeleri ge­rekir.

Büyük Sergi’de 1980’li yıl­ların Yeni-Ekspresyonizm fırtı­nası içinde yer alan sanatçı1arın bir coğuna yer verilmemişti. Ekspres­yonizm kökenli yorum çeşit1emeleri, Asım İşler ve Mehmet Gün’ün soyut ekspresyonist resimleriyle, Ömer Uluç ve Mustafa Ata’nın soyut-figuratif karışımı ritmik ekspresyonist resimleriyle ve Meh­met Güleryüz’ün Van Gogh’un fir­ça tekniğiyle sürdürdüğü Geç Ekspresyonist karakterli resimleriy­le temsil ediliyordu.

Yeni Ekspresyonizm’in yıldız­ları, Rainer Fetting ve Salome 1980’li yılların sonuna doğru sön­düler. Cinsel i1işki, fahişe1erin ve homoseksüellerin dünyası, uyuştu­rucu kullanan pop müzikçilerin dünyası, çeşitli karanlık yönleri olan yaşantılar bu sanatçılar tara­fından hiçbir sınır tanımadan orta­ya konup, izleyicinin suratina bir şamar gibi indiğinde etkileyiciydi, ama şamar yinelendikçe etkisini yi­tirdi. İzleyici ve eleştirmen, bu ilk şimşeğin arkasındaki düşünce yağ­murunu, beklemeye başladı. Bu beklentiye yanıt verenler arasında Peter Chevalier, Ina Barfun, Tho­ines Wachweger gibi sanatçıların adı geçti.

Bizdeki Yeni-Ekspresyo­nistler izleyiciye şamar attılar mı? Bedri Baykam, Hale Arpacıoğlu, Arzu Başaran, Fuat Acaroğlu cinsel konulara oldukça çekinmeden girdiler, şamar atmaya çalıştılar, ancak bizim izleyicimizin edilgenliği, tepkisizliği bu şamarın etkisini ­daha baştan yok etti. Yeni-Ekspresyonist çıkış sanatçı tarafın­dan yaşandı, ama izleyici tarafın­dan gerektiği gibi algılanmadı. Yeni-Ekspresyonizm, modernin bitişi karşısında modern sanatın kendi olanaklarından bir aşı yap­mak anlamını taşıyordu. Bizdeki Yeni-Ekspresyonizm’de bu çok bi­linçli olmamakla birlikte, sanat­çının geleneksel olana karşı çıkış yapmasının kapsamı icinde kabul edilebilir. Bizde modern ne kadar varsa, ona karşı çıkış da o kadar olabilir, düşüncesine yer vermek gerekir.

Yeni-Ekspresyonizm’in içe­rik ve üslup açısından tekdüze1iğe yatkınlığı, birçok sanatçıyı 80’li yılların sonuna doğru tedirginliğe itti; bir değişim gerekliydi, içerik zenginleştirilmeliydi, doğrudan doğruya anlatımdan uzak1aşılmalıydı, kilitli düşünce1ere yer verilmeliydi. Bu değişimin ilk örneklerini Baykam, üç boyutlu, siyasal-top­lumsal içerikli düzenlemeler ve foto-paintinglerle, Arpscıoğlu, portre soyutlamaları dizisiyle, Murat Mor­ova ve Esat Tekand klasik düş­gücü görüntülerini aşıp hybrid nes­neleri gündeme getiren resimleriyle verdiler. Selim Altan, İnci Eviner, Arzu Başaran, Emre Zeytinoğlu, Murat Sinkil, Gonca Sezer, Bâlâ Arduru gibi yine ekspresyonist-figuratif resimleriyle 80’li yıllarda etkinlik gösteren sanatçılarımız da son sergilerinde bir değişim süre­cinin ipuçlarını gösterdiler.

Değişimler izlediğimiz başka sanatçılar da var. Her ne kadar, Büyük Sergi’de duvar gibi büyük bir panonun arkasına saklandıysa da en ilgi çekici resim olma özelliğini taşıyan Kemal Önsoy’un değişimi yoğun bir biçimde yaşayan bir sanatçı olduğunu söyleyebiliriz. Ke­mal Önsoy, bu resime 1987’de Yeni Eğilimler’de yaptığı Siyah Kalem’den yola çıkan kapkara bir Demon-Şaman resmiyle başladı. Bu, bir tabula rasa tesmiydi ve Önsoy tual üstünde soyut figür arasında bir çekişme başlattı. Taşist ve soyut ekspresyonist kökenli bir anlayışı gittikçe kendine özgü bir imge kat­manlaşmasına dönüştürdü. Bu son dört tualde ise soyutla figürün bir ayrışmasını izledik. Soyut en aza indirgenirken (minimalleşirken) fi­gür ise bir embriyo gibi doğuma hazırlanıyordu. Önsoy, sanki Siyah Kalem’in Şamanını yeniden doğu­ruyordu.

80’li yılların ikinci yarısında sanat yapıtının oluşumunu çözüm­leme sancısı çeken, çözümleyici bir çalışmaya giren sanatçılar arasında ayırtedilen Bubi’nin bu kez bir mak­ro- dokuma özelliği gösteren tualleri, tualin nesneleşmesi konusu­na özgün bir yaklaşım getiriyor. Bubi, Soyut-Ekspresyonist bir cı­kıştan sonra, çizgisel ve geometrik değerler taşıyan üstüste bindirilmiş, birbiri içine geçmiş motiflerini önce çoğalttı, sonra bu coğaltı1mış mot­iflerin kendi biçimlerini belirleme­lerine, bağımsız1aşma1arına izin verdi, şimdi ise onları üç boyutlu­luğa sokarak bu bağımsızlaştırmayı irdeliyor. Bu tuallerde aynı zaman­da geometrik düzen ile ekspresyo­nist devinim karşılaşıp içiçe geçiyor.

Motif ve Dekorasyon (Pattern and Decoration) ve Bilinçli İlkellik gibi baş1ıklarla tanımlanan, zanaatla sanatı birarada kullanarak, sanat olmayanın üstüne giden akımlara eğilen genç sanatçılarla karşılaştık sergilerde. Bu akım özellikle mo­dern sanatın kutsal ilkelerine karşı çıkan, fabrikasyon süslemeciliği sa­natın kapsamı içine sokan, koşul­suzluğa kapı açan Kenny Scharf, Robert Kushner, Helen Shaphiro, Jiri Dokupil gibi sanatçıların işle­riyle ortaya çıktı, 80’li yıllarda. Elvan Alpay, Nuyan İnanç, Şirin İskit, Hakan Onur bu yönde ilerleyen sanatçılar ve kuşkusuz moder­inst akımların ısrarla sürdürüldüğü resim ortamında aykırı çıkış yara­tarak ilgi çekiyorlar. Kitsch ile çekinmeden flört eden bu sanatçı­ların seçtikleri sanat anlayışının daha önce kimler tarafından ve nasıl uygulandığını iyice araştır­maları ve bu yolda kendi kimlikle­rini kurarken yinelemelere düşmemeleri onlara zaman içinde önem kazandırabilir.

Yurt dışında yaşayan iki sanatçı da dikkati çekti son sergilerde. Yankı Erimtan ve daha önce kişisel sergisini izlediğimiz Serdar Arat. Arat, bir yandan “biçimlendirilmiş tual” kavramında dolaşıyor  ve postmodernist bir yaklaşımla kemer ve haç gibi Doğu / Batı kökenli simgeleri kullanıyor, bir yandan da bu biçim içinde geleneksel doğa resmini kavramsallaştırıyor. Erim­tan da tuale arhitektonik bir özel­1ik yüklüyor, onu bağımsızlaştırıyor ve tualin nesnel gerçeğinde yoğunlaşan ağır devinimli soyut ekspresyonist bir tavır ortaya ko­yuyor. Her iki sanatçıda da patetik ve gizemli bir duyarlılık söz konusu. Gerçekçilik ve ruhsal derinliğin birlikteliği ve karşıtlığı bu resim nesnelere barok bir ifade kazandı­rıyor.