Yazının başlığı, “Raumgeist” Alman küratör Christos Joachimides’in “Zeitgeist”ına (zaman ruhu) ve İsviçreli küratör Harald Szeemann’ın “Zeitlos”una (zaman dışı) gönderme yapıyor dersek, işin içinden çıkamayacağız. Bu iki kavram, bu iki küratörün Berlin’de 1982’de yaptıkları sergilerde gündeme gelmişti.
Berlin’in Avrupa’nın modern ve post-modern sanatı içindeki belirleyiciliğini ve bağlayıcılığını değişik açılardan savunan bu sergilerin katalog yazıları, sanatçıların felsefelerini, yapıt metaforları ve estetikleri ile kentin toplumsal-siyasal-ekonomik-kültürel olgularının nasıl örtüştüğünü ya da çatıştığını kanıtlar. Kortun’un yazısı ne böyle bir kanıt içeriyor , ne de kavram çağrışımı yaptığı 80’li yılların bu iki önemli sergisine gönderme yapıyor. Katalogda, küratörlerin yazılarıyla karşılaştırdığımızda da, hepsinin getirdikleri sergilerin kavramlarını, sanatçıları ve yapıtlarını anlattıklarını görerek, bu yazının bir katalog yazısı olmaktan çok, bir “deneme” olduğuna karar vermek zorunda kalıyoruz.
Yine de, Kortun’un sözünü ettiği “Mekan ruhu olarak İstanbul” içinde Tenger, Birsel, Onur, Karamustafa, Tolon’un yapıtlarını yerleştirmeye çalışalım.
Tenger’in Türk bayrağını çağrıştırarak Türkiye’yi simgeleyen duvar panosu, toplumun edilgenliğini ve tepkisizliğini simgeleyen üç maymun heykeli ile turizm tüketiminde anlam değiştirerek erotik simgeye dönüşmüş olan bereket tanrısı figürü çoğaltılarak oluşturulmuş. Yapıt bize ilk bakışta, Türkiye’nin tepkisiz ve erkekçi bir toplum olduğunu söylüyor; sanatçı burada siyasal ve feminist görüşünü alegorik bir anlatımla bildirmeye çalışıyor. Ne ki, kullandığı simgelerin artık “alegorik” anlamları da boşalmıştır. Yalnız İstanbul için değil, bütün Türküye için geçerli olan bu bildirinin gücünü öncelikle, gerçek anlamları yitirip, kitsch tüketim malına ya da bir oyuncağa dönüşmüş olan simgeleri, yeniden simgeye dönüştürme çabası zayıflatıyor. Simgelerin anlamlarının boşalmış olması ya da değişmiş olması Tenger’in denetiminde değildir; bunu tüketim ekonomisi belirlemiştir. Anlamı boşalmış simgeye özgün anlamını yüklemeye çalışmak nostaljik bir tutum, anlamı değişmiş simgeyi kullanmak da tüketim karşısında bir yenilgidir. Bu yapıtı, Sanat, Texnh (Mart 1992) sergisinde Yunan sanatçı Niki Liodaki’nin, “çatıdaki Işık” adlı yapıtı ile karşılaştırınca –çünkü bu yapıtta küçük porselen bir baş çoğaltılarak, yine bu başın resmi çizilmişti- onun, çok katmanlı ve mühürlü anlamı yanında, aynı tekniği kullanan Tenger’in, tek boyutlu bir çağrışım ürettiğini görüyoruz.
Aynı alegorik anlatımı ve çağrışımı Gülsün Karamustafa’nın market sepetleri içinde yerleştirilmiş renkli saten yorganlardan oluşan yapıtında izliyoruz. Karamustafa’nın sepetleri tüketim ekonomisini, yorganları ise “göçebeliği” simgeliyor; yine bu ekonomik ve toplumsal gerçeklerle ilgili bir manifesto ile karşı karşıyayız ve yine yapıtı bir bakışta okuyoruz. Karamustafa’nın gerçekte hareket etmesi istenen, ama üstünde tutma kolu kalmadığı için, izleyicide itme duygusu uyandırmayan, markette satışa sunulmuş mal duygusu veren sepetleri ile Romanya bölümündeki Subreal’in Avrasya adlı yapıtını karşılaştırdığımızda, bu devinimin (göçebelik) bize daha etkin bir biçimde yaşatılabileceğini izliyoruz. Karamustafa’nın yaptığı ne ölçüde İstanbul’daki mekan ruhu ile ilgilidir? Bu yapıt da Türkiye’nin siyasal-ekonomik-toplumsal durumuna bir değinmedir ve İstanbul’a özgür bir metafor içermiyor.
Hakan Onur’un artık çok gerilerde kalmış ve çok tüketilmiş post-pop özellikler taşıyan, dönme dolap gibi, çok bilinen bir alegoriyi kullanan yapıtı, ancak bir Disneyland oyuncağı olarak görülebilir. Yine de kendimizi zorlayarak yapıtı okumaya çalışınca, Türkiye genelindeki sıradan sorunların ifadesiyle karşılaşıyoruz. İkiyüzlülük, yozlaşma, iktidar hırsı, kitsch varsa, bütün Türkiye’de vardır; İstanbul bu konuda bir ayrıcalık oluşturmuyor. Hakan Onur, sergiye hazır nesne olarak gerçek bir dönme dolap getirseydi, çok daha başarılı olurdu.
Burada biraz durarak, bu üç yapıtta, kullanılan ya da üretilmiş olan nesnelerin gerçek anlam ve değerlerinin ya da simgeledikleri olguların, yapıtın bütününü oluşturan düşünceyle örtüşmesinin, bir metafor oluşturmadığını, bire bir ölçüde nesneler yoluyla açıklanmış bir söylem olduğunu düşünmemiz gerekiyor. Oysa, günümüzde, üç boyutlu sanat yapıtlarının, bir söylemin ifadesi olma niteliğinin ötesinde anlamlar taşıdığını; sanat deneyimin, izleyiciye kendi anlayışını yaratması için sunulan, birbiriyle bağlantılı elemanlar dizisinden oluştuğunu; yapıtın izleyiciyi, kendi yorumunu yapıtın anlamının kaynağı olarak kullanan bir keşifçi durumuna getirdiğini biliyoruz. Bu açıdan bakıldığında, Tender, Karamustafa ve Onur’un enstalasyonları, sanatçının yorumunu yansıtan imge düzleminde kalıyor, izleyiciye yorum ve keşif şansı tanımıyor.