18 Ocak 2011, BİRGÜN

Tophane olayından sonra, Aralık’tan bu yana Halil Altındere’nin Yahşi Baraz- Burhan Doğançay tablosu, Şükran Moral’ın Casa del Arte galerisindeki Amenus adlı atak performansı, İstanbul Bilgi Üniversitesi’ndeki ‘Porno Film’ olayı ve siyasal zirvelere tırmanan Kars’taki Mehmet Aksoy heykeli kültür/sanat gündemini belirliyor.

Bu sanat üretimleri ve olaylarının Türkiye’nin siyasal gündemi içinde de belirleyici işaretlere dönüşmeleri de, bunlar üstünden yapılan köşe yorumları da ilginç…

Bu olaylar basın ve TV‘deki tartıştırma programlarında içerikleri, anlamları, estetiği ve günümüz sanatı içindeki konumları açısından oldukça avamlaştırılarak, altüst edilerek ve alımlayıcının/alıcının aklını iyice karıştırarak sunuluyor. Köşe yazarları da konuya ne kadar yabancı olduklarını gösteren yazılarla bu karmaşaya katkıda bulunuyor.

Görüyoruz ki, İstanbul sanat ortamının gündemini de dalaşma yaratan, olay arayan basın ve medya belirliyor. Işin ilginç yanı da birçok sanatçının son derece klişeleşmiş söylemlerle bu – özellikle kendi konumlarını yıpratacak – oyunda girişimci rol almaları.

İşin uzmanları olan kültür emekçileri de bu sürecin ne denli kaygan ve bulaşık olduğunu sessizce ve tedirginlikle izliyor. Günümüz sanat yapıtlarının epistemolojik anlamlarını, biçimlerini ve görsel kültür kirliliği içindeki olmazsa olmaz yerini siyasetçiler, bürokratlar, sanat yatırımcıları ve geniş topluma anlatamadığımızın hazin görüntüsü…

Moral ve Altındere, sanatçının bizzat bir zaman ve mekân içinde var olarak gerçekleştirdiği ya da kendi bedenini kullandığı, toplumsal ve bireysel tabuların, klişelerin, sınırların, tahammüllerin ve her türlü düşünsel ve duygusal sınırın zorlandığı bir sanat türünü uyguluyor. 1900’lerin başında Dada ile başlayan, 1960’larda Fluksus ile gelişen, günümüzde de çok iddalı bir sanat yapma biçimi olarak var olan bu yapıt türünün ülkede genel olarak ‘müsamere’ gibi uygulandığını ve algılandığını söyleyebiliriz. Performansın günümüzdeki geçerliliği, bu özelliklerin birebir ölçüde değil, bir eğrelti olarak kurgulanması ve uygulanmasıdır.

Altındere’nin performansının sonuç üretimini gördük Cİ Fuarında; ancak bu sonucun üretim sürecini görmedik. Altındere bu sürecin Yahşi Baraz ile anlaşmalı olarak gerçekleştiğini belirtti; bu durumda yaptığı iş bir performans değildir. Sınırları zorlamamış, anlaşmalı bir iş yapmıştır. Bu anlaşmanın sonucunun ‘sanat piyasası’ eleştirisi olarak değerlendirilmesi istenmektedir; dolayısıyla bu iş, bütünüyle sanat piyasası ve bu piyasadaki olumsuz davranış biçimlerinin eleştirisi, sanatçının da bu olumlamadığı davranış biçimine gösterdiği hafif şiddet içeren tepkidir. Buradaki her şey birebir ölçüdedir, amaçlanan neyse görünen ve gösterilen de tıpkı odur. Basın ve medya bu işi –hem de daha önce yapılmış bir örneğin tekrarı olduğunu bile bile – neo-liberal ideolojisine düz orantılı olarak çoşkuyla sunmuştur.

Şükran Moral’ın işinde de bir ölçüde birebir uygulamayı görüyoruz; bu performansı daha sürrealist bir biçimde yapabilmeliydi. Ancak Moral tabu yıkmak, sınırları aşmak açısından kendini tehlikeye atabiliyor ve Türkiye’nin siyasal ve toplumsal bir tabusu/travması üstüne gidiyor… Altındere ile karşılaştırılmayacak kadar toplumsal/kültürel bir sorumluluk üstleniyor, bir genç kadının polis tarafından tekmelenerek çocuğunu düşürdüğü ve ülkeyi yönetenlerin bu olaya “gebe kızın gösteride işi ne” dediği ‘kadın haklarının sıfırlanmakta’ olduğu bir ülkede. Basın ve medyanın bu performansı yansıtma biçimi ise özellikle TV ‘izdivaç’ programlarında ve kendi web sayfalarında erotik olarak sunulan, ama açıkça pornografi sınırlarında dolaşan ‘kadın aşağılama’ ideolojisine düz orantılıdır.

Gazetelerin web sayfalarında ‘kadın cinsel uzvu’ görüntüleri, TV reality showlarında sapkın cinsel dürtü gösterileri hiçbir engele takılmadan sürerken, eğitimcilerin işten atılmasıyla sonuçlanan anlamsız bir ‘Pornografi Videosu’ olayı ile karşılaşıyoruz. Öğrenciler ‘pornografi’yi birebir malzeme olarak kullanarak performans sandıkları bir iş üretiyor. Sanat özelliği zayıf olduğu için düşük not verilmiş. Bu genç ‘sanatçı adayları’ da hiç kuşkusuz yapay gündem yaratarak ‘sanatçı’ ve ‘ünlü’ olmayı yeğlemektedir; şaşılacak bir şey yok! Bu baskın tükretim kültürü ortamında gençlerin önündeki seçenek budur! Faturanın eğitimcilere kesilmesine de şaşmamamız gerekiyor. Bu da yeni bir durum değil; devletçilik ve neo-liberalizmin doğurduğu moda terimle ‘ucube’ bir üniversite sisteminin bulabileceği çözüm budur!

Mehmet Aksoy’un Kars Heykeli de bildik bir konu. Kamusal alanda yapılan bir sanat yapıtı ve geçmişe ait bir sanat yapıtı biçimi olan ‘anıt’. Ülkenin yüzyıllık Heykel Sorunu’nu Aylin Tekiner Atatürk Heykelleri (Kült, Estetik, Siyaset) kitabında kapsamlı olarak ele aldı. (İletişim Yayınları).

Bu anma işi hiç masum değildir. Özellikle de söz konusu kamusal alanın çok ağır tarihsel, siyasal ve ideolojik bir anlamı var; bu anlamın da tarafları var! Sanatçının bunu her şeyden önce hesaba katması gerekir. Türkler barış eli uzatıyor, kardeşlik vb. gibi, bugün sanat içerikleri açısından kitsch ve naif sayılan değerler, simgeler ve duygusal klişelerle bu alanı ‘iyileştirmek’ olanaksızdır. Bu tür ‘simgesel’ ve ‘benzeti’ figüratif veya soyut heykeller ‘modernist’ anlayışın ısrarla sürdürülmesidir ve günümüzün ‘görsel kültür’ koşullarında bir ‘tarih hatası’ olarak nitelendirilebilir. Günün sanatına, genel görsel kültürle rekabet eden ‘katlanılmaz görüntüler’ (*) egemendir

Burada karşılıklılık ve ilişkisellik geçerli olmalıdır. Bu, Ermenistan ve Türkiye sanatçılarının katılımıyla yapılabilecek interaktif ve ortak bir proje olmalıydı. Sayın Başbakan işin bu yönünü vurgulasaydı işe daha olumlu yaklaşmış olurdu.

Günümüzde kamusal alan yapıtları ‘anıt’ biçiminde değil, kamusal alanda toplumsal-siyasal-kültürel çağrışımlar yaratan bir yerleştirme biçiminde yapılıyor. Anıtlar, geçmişten bu yana sanatçı, siyasal ve/veya yerel iktidar işbirliğiyle yapılıyor; dolayısıyla bunlar siyasal erke hizmet eden ideolojik içerikli, iktidar onaylı yapıtlardır. Bu nedenle sanatçı bu tür bir yapıt yaptığında başka iktidarın da gelip yapıtı istememesine hiç şaşmamalı. Sanatçı bu tuzağa düşmemeli. Ayrıca günümüzün politik sanatının yolu da bu değildir. Politik sanat için Rancier iki yol gösteriyor:

İlki onu (sanatı) karşıtların birbirine denk olduğu dünya hali gibi algılayıp bu denkliğin serilmemesini yeni bir ustalık fırsatı gibi görmektir. İkinci yolsa, karar verilemez bir tarafta birçok politikanın iç içe geçtiğini bilerek bu giriftliğe yeni çehreler vererek gerilimlerini araştırmak, böylece mümkün olan şeylerin dengesini ve kabiliyetlerin bölüşümünü değiştirmektir.**

Buraya kadar sanatın iç işleyeyişini irdeledik. Şimdi, bu olayların topluma yansıtılmasını ve toplum tarafından algılanmasını irdeleyelim ki burada yukarıda belirttiğim gibi ‘gerçek bilgi’ değil, basın ve medyanın ve hiç kuşkusuz neo-liberal ideolojilerin ve ‘reyting’ canavarının güdülediği kirli bir postmodernlikle yoğrulmuş bir bilgi geçerli oluyor. Basın ve medyada şimdilerde ışıldayan ‘çağdaş sanat’ haberleri ve yorumları modası geçmiş bir postmodernlikle, anlamsız bir hiççilikle ve sanatın metalaşmasını kabullenme/kabul ettirmeyle sunuluyor. Bu sunumlar, bir yandan tabuların üstüne giden, paradokslara karşın politik olmayı seçen, irdeleyeci ve irkiltici sanat yapıtlarına karşı toplumu yanlış yönlendiriyor. Ama aynı anda da 20. yy’ın ulus devletçi kültür politikalarının simge dünyasını oluşturan biçimleri sürdüren sanat üretimlerini de ödüllendiriyor. Ve eğer yukarıda söz edilen üretimlere karşı ‘muhafazakâr’ kökenli bir eylem gerçekleşiyorsa, bunu etkisizleştirmenin yolu bu değildir.

*Jagues Rancier, Özgürleşen Seyirci, Metis,2009, s. 78-96 (çev.E.Burak Şaman)

**a.y. s 77