Basın Bülteni, Ayasofya Müzesi

2-15 Kasım 1991

Erkan Özdilek

Ayasofya Müzesi’nin ana girişinin tonozlu yan girişlerinde asılan yapıtları bir resim sergisinin parçaları değildir. Bu kırmızı iki renk ve beyaz tek renk resimler Ayasofya’da sergilenmek üzere de yapılmadı. Özdilek kırmızı resimleri 1991’in ilk aylarında üretti, el yapması kağıtlarını da yakın zamanda yapıta dönüştürmeye başladı. Bu resimlerin ve kağıt işin en doğru yere en doğru zamanda yerleştirilmesi gerektiğine karar verdi. Bir galeri mekanı bu amacı için hem çok yansız hem de çok yapay olacaktı.

Kırmızı resimler her katmanı bir arayış ve çağrışım sürecinden oluşan birçok zengin boya tabakasından oluşuyor. Her resmin oluşumu günlerce ve haftalarca sürüyor. Şimdi bu resimlerin üstünde kalın ve kaymağımsı bir patina var. Sanat tarihsel açıdan patina yapıtın üstünde zaman, hava, ışık ve insanın görünmeyen dokunuşunun izlerini taşıyan balmumu gibi bir örtüdür. Özdilek kişisel tarihinin, zamanının ve varlığının patinasını taşır. Özdilek’in resimlerini Ayasofya gibi yüzyılların patnasının güçlü bir biçimde algılandığı bir mekana koymak istemesinin en önemli nedeni budur.

80’li yıllarda Erkan Özdilek geri planda kalmayı yeğledi. 80’lerin başında Özdilek’in iki ayrı resimsel dili –soyutlamayı ve figürasyonu- içeren resimlerinde akademik eğitimin izleri belirgindi. Bu gelişmeyi yeterli bulmayan sanatçı tavrını değiştirmeye başladı. Bu yıllarda karma sergilere katıldı, ancak o yıllarda öteki sanatçıların sık sık yaptığı gibi kişisel sergi açmadı. Deneyim kazanmak için baskı işlerine ve özellikle gravür ve taşbaskıya ağırlık verdi. Bu baskılarda kendiliğindenlik ve güçlü bir ifadecilik taşıyan bir anlatım dili geliştirdi. Çeşitli geometrik değinmelerin eşlik ettiği dikey çizgi demetleri titreşimli bulut kümelerinin içinden dışarıya fışkırıyordu, bu resimlerde. Sanatçı bu baskı resimlerin daha sonra üreteceği tualler için doğaçlama alanı olmasını istiyordu. Büyük tuallerde aynı bulut kümeleri beklenmeyen bir canlılıkla dirilerek daha önceki figürasyonu silip süpürdü. Özdilek ressamca tavrının duygusal hararetini de denetlemek istiyordu ve bu dürtü onun dışavurum gücünü yoğunlaştırmasına neden oldu. Onun bu kırmızı resimlerini iki renkli olarak adlandırıyoruz, çünkü kırmızının tonları arasında altın izleri de yer alıyordu. Bu yerleştirmedeki öteki yapıt saf bir tek renk ve minimal yapıt. Bu beyaz el yapımı kağıt onun arka plandaki işlerinin bir kanıtı.

Ayasofya’daki bu yapıtlar izleyiciye birçok soru sorabilir; bunların Ayasofya’daki varlıkları ve kutsal mekan anlamı konusunda. Paulos Silentiarlis adlı bir tarihçi Ayasofya’dan şiirsel bir dille söz etmiş. Bugün bir sanatçı ya da duyarlı bir izleyici de aynı şeyi yapar. İnsan bu mekandaki anıtsallık ve soyut simgesellik karşısında şaşkına döner. Mekan dinsel, estetik ve mediatif çağrışımlarla dolu bir ülke gibidir. Mekan bir çok yaratıcı düşünceyi saklayan ya da birçok yaratıcı düşünceyi doğuracak bir döl yatağı gibidir. Apsis duvarlarının üst bölümlerinde bir zamanlar temsili resimlerin olduğunu bilmemize karşın –bunlar ikonoklazmda   yok edilmişlerdir –bu sanat-tarihsel gerçeği tümüyle yadsıyıp burada her şeyi birleştiren bir soyutlamayı algılarız. ;ç mekanın duvarları, nerdeyse minimal-sanat diyebileceğimiz bir biçimde donuk kırmızı, yeşil ve mavi mermerlerle kaplıdır. Mermerin üstünde sözünü ettiğimiz o patina vardır. Sütun başlıklarındaki bitkisel bezeme ve Osmanlı döneminde yerleştirilmiş olan yazıtlı levhalar bu soyut süslemenin öteki ögeleridir. İkonoklazm bu mekanda geleneksel temsiliyeti durdurmuş ve ona eşsiz bir soyut ortam kazandırmıştır. Ayasofya 1500 yıldır soyut bir tanrı düşüncesini barındırmaktadır bugün bu özellik, onu bütün diner için kutsal bir yer yapmaktadır.

Erkan Özdilek’in anikonik işleri bu fenomene bir yanıttır.

Yapıtlarının minimalliği ve ikirenkliliği üstüne de sorular sorulabilir. Bu iki kavram temelde siyasal güçlere, geleneklere ve halkın zevkine boyun eğen temsili sanata karşı tepkidir. Ayrıca bu düşünce sanatın geleneksel gelişimi dışına çıkmayı isteyen düşüncedir, öznelliğe, duygusal ekspresyonizme, modernist simgeselliğe ve varoluşçuluğa karşıdır. Konstrüktivistler tarafından yüzyılın başında açılan bu tepki alanı bugün de geçerlidir ve dünyadaki karmaşa büyüdükçe de sürüp gidecektir. Tekrenk ve minimal kavramları bu büyümekte olan karmaşaya ya da hiper-gerçeğe karşı üretken yanıtlar ve tepkiler vermiştir. Bu kavramlarla sanatçıdan ödün vermeyen bir kararlılık, bilgi ve bilgelik özümsemesi, Pazar koşullarına ve kitle zevkine karşı koyma gibi özellikler bekler. Tek renk ve minimal sanatçının yaratıcılığının sınırı değildir;  sanatçı bu uç noktanın da ötesine geçip başka sınırlar aramalıdır.

Temsiliyet kaybolunca, tanıdığı illüzyonist ve resimsel araçları bulamayınca, izleyici sanat yapıtına yabancılaşabilir. Sanat yapıtı kendi gerçeği ile mühürlenmiş ve dışa kapanmıştır, çünkü. Minimal ve tekrenk bu serüvenin en uç noktasındadır. İzleyici anlayamadığı halde buna katılmak zorunluluğunu duyabilir. Bu sözcükler onun için “eksiltilmemiş” anlamına gelebilir, ama bu yapıtlar “tamamlanmış”tır ve çoğulculuk, karmaşa, ve bilgi yüklülük içeren açılımlı bir dil sunarlar. Bu da izleyicinin yapıtı keşfetmesi için kışkırtıcı bir özelliktir.

Özdilek’in ikirengi ve minimali Yves Klein, Elsworth Kelly, Ad Reinhart, Alan Chariton ya da Gerhard Merz’in steril, analitik ve yalıtılmış yapıtlarıyla karşılaştırılamaz. Onun işleri ritmik bir deneyim, romantizm ve ruhbilime, dilbilime, romantizme dayanan kaynaklardan doğar ve resim eylemi bir çekirdek çevresinde oluşur. Bu tür tekrenkçi ve minimalcilere “Diyonizosçu” deniliyor. Tutkulu bir yüzey dokusu, doğal bir enerji, canlı renkler, erotizm ve görülebilen bir yaşam gücü, onların yapıtlarını tanımlamak için kullanılan sözcükler. Özdilek bu çevrede değerlendirilmesi gereken bir sanatçı. O, kökleri modernizmde olan ama sonucu modernizmin bitişini gösteren bir dili benimsemiş. Bu ikonoklastik mekan ile kendi anikonik yapıtları arasında açtığı söyleşi, onun post-modernist tavrını gösteriyor.