Arredamento Dergisi, Söyleşi

Kasım 1991

s.s 100-106

Beral Madra: Eğer multikültürel-multi­sosyolojik ve multipolitik ortamların sanat yaratıcılığına büyük katkısı olduğunu düşünüyorsak, siz bu teori için üstün bir örnek o1uşturuyorsunuz. Ve yine eğer 20.yy. sonunda bu tür ortamlar zamanın ruhunu (zeitgeist) oluşturuyorsa, sizin son 20 yıldır uluslararası sanat ortamındaki yüksek performansınızı ve öneminizi buna bağlayabiliriz. Bu genelleme içindeki şu ayrıntılara da değinmek istiyorum. Bence siz, uluslararası sanat ortamı ile Türkiye arasında bir bağlantı sanatçısısınız. Fransa’yı Avrupa diye düşünüyoruz, orası bir bütün diye düşünüyoruz. Bu, dolayısıyla değişik çevrelerin varlığına işaret ediyor. Bunlardan birisi, Türkiye’de Türk ve Ermeni geleneğinin bir birleşimini yaşadınız, yani burada tarihsel-siyasal-toplumsal olgular zemini var. İkincisi, Fransa’da bir azınlık kültürü içinde olarak ve aynı zamanda çağdaş Fransız sanatı kitaplarına baktığımızda, buradaki 70’li ve  80’li yıllar sanatını etkileyen kişilerden birisi olarak görülüyorsunuz. Üçüncüsü de, özellikle 80’li yıllarda uluslararası sanat ortamının gözde sanatçılarından birisiniz; ama burada hem içindesiniz, hem de genel geçer pazar kurallarının dışında kalmaya özen gösterdiniz. Dördüncüsü de 80’li ve şimdi de 90’li yıllarda Türkiye’deki sanatın bir çeşit geri kalmışlığına karşı bir savaş vermek için her iki çevrede birden etkinlik göstermeye çalışıyorsunuz. Bu çok yönlülüğü başka bir boyutta, siyasal-ekonomik-güncel boyutta tanımlarsak, siz büyük bir ikilemin ortasındasınız. Bir yanda Avrupa Birliği öncesinde perife­ral bir ülke olan Türkiye, ki bu aynı zamanda Doğu-Batı sentezinin ülkesi, bir Akdeniz ülkesi, Müslümanlığın en çağdaş ülkesi, öte yanda Avrupa Birliği, geç kapitalizm, bilgi ve bilgilenme çağı, azınlık kültürünün kaynaştığı bir alan ve bütün 20. yy. sanat birikiminin sonuçlarının yaşandığı bir ortam. Burada müthiş karşıtlıklar var. Siz bu “multi”lerin içinde çok ilginç bir sanat performansı gösteriyorsunuz.

Çok uzun giriş yaptım, ama sizi ve sanatınızı bir konuşmada açıklamak zor; genelde böyle konuşmalar yeterli olmuyor. Ayrıca ben sizin çok az sayıda yapıtınızı gördüm – Çaylak Sokak (1986) 1. ve 2. Uluslararası İstanbul Bienali işleri (1987/1989), Nice’te Villa Arson’daki yapıt (1988) gibi. Bu da beni sizin karşınızda zayıf duruma düşürüyor, ama 2. İstanbul Bienali’nde Ayasofya Hazine binasını keşfettiğimde, sezgilerim burasını en iyi sizin yorumlayacağınızı söyledi. Nitekim de öyle oldu. Bu da sizin sanatınızı iyi ve yakından tanımamama karşın, tanıdığım kadarıyla iyi anladığımı kanıtladı bana! Sanırım başlangıç için düşüncelerim bunlar…

Sarkis: Doğru düşünüyorsunuz dersem bir yerden başlamış olacağız. şurası kesin ki, işlerim kolay anlaşılan işler değil. Burada yapıt ile tümel yapıt arasına bir fark koymak isterim. Resme 1956/57 yıllarında başladığım zaman, bunun ne kadar süreceğini bilmiyordum ve nasıl oluşması gerekeceğini, değişeceğini de bilmiyordum. Fakat bir yerde öyle bir durum yaratılıyor ki, yaptığınız işler bütünleşmeye başlıyor ve aralarında konuşmaya başlıyorlar. Bütünlük diyorum, belki çok kocaman bir laf, fakat ‘eser’ (tümel yapıt) olmaya başlıyor. Ondan sonra yaptığınız bütün işler de bu ‘tümel yapıt’ın içinde görülmeye başlıyor. İyi iş, kötü iş yapsanız bile. Bu “eser” kavramının içinde kaynamış oluyor. Bu “eser” bütün işlerin özü olmuş oluyor. Tabii bu iş paraşütle inmiyor. Bu “eser” bir yerde oluyor, ya da olmuyor. Kalkıp bu eser nasıl olur, nasıl oluşur, bunu hiçbir okulda öğretmezler. Birtakım kişilerde bu “eser” çabuk oluşur, Rimbaud’da, Mozart’ta çabuk oluşuyor, örneğin Marcel Broodthaers’da bu çok daha yavaş oluşuyor. Bende de çok yavaş oluştu. Ben bunun ritmini, sıkışıklığını 60 yılının ikinci yarısında hissetmeye başladım. 1960-1990 arasındaki gelişmemi ele alırsak, bunu dönemlere ayırmam gerekir. Benim buradaki gelişmem, daha doğrusu akademi öncesi ve sonrası gelişmemi anlatmam uzun ve zor olur. Burada, akademiyi bitirir bitirmez şehir galerisinde açtığım ilk sergimden sonra (1960) İstanbul vs Ankara Alman Kültür Merkezlerinde iki sergi açtım (1962,63). Kağıt üzerine yapılmış, guaj resimler sergiledim. Bunlar çabuk yapılmış, çabuk kuruyan, hırs taşıyan, iştahı, isteği, hastalığı, düşünceyi birdenbire patlatan işlerdi. Bu bir yerde dışavurumcu bir tavırdı. Çok ters etkiler taşıyordu. Multi kelimesini kullandınız. Bu multide sağdan, soldan, arkadan, önden gelen etkiler söz konusuydu, paratoner gibiydim. Ters etkilere örnek olarak Hindistan’daki Ajanta mağara resimleri ile Munch arasında gidip gelen, belki halen de devam eden bir etki gidiş-gelişi yaşıyordum. 20-30 yıl sonra otobiyografik ögeler olarak nitelendirilen bu etkiler işlerimde görülüyor. Daha 1961’de yaptığım bir işin üst köşesinde “en iyi günüm” yazıyor. Günlük durumlar daha başlangıçta işlerimin içine giriyor. Bu çalışmalar dıştan malzeme istemeye de başladı. Yaşanmış olana ait malzeme istemeye de başladı. Yaşanmış olana ait malzemeler kolaj gibi işlerimin içine girmeye başladı. Türkiye’de bireyci bir yaşamım vardı, hiçbir gruba girmedim. Birtakım teklifler aldım, fakat fazla bireyci bir tavrım vardı. Entelektüel ortamda da savaş vermiş değildim. Sürekli çalışma içinde geçen kapalı bir hayatım oldu. Dışardan gelen ögeler gelip işime çarptıkları zaman, benim Avrupa’ya gitme durumum ortaya çıktı; tabii arkadaşlar, hatta 63 yıllarında Can Yücel bana “gitme” dedi. Belki bir bildikleri vardı, ama gittim. (1964). Orada bulduğum ortam çok önemli! Gider gitmez burada oluşturduğum   çalışmalarımı galerilere göstermeye başladım, beklemedim. Bu değişik bir tutumdu, ben işlerimi göstermek üzere hareket geçtiğim zaman-gerçekte hiç hareketsiz olmadım ki- oradaki Türk sanatçılar çok aceleci buldular beni. Baştan ben Türk sanatçıların içine girmedim, aslında hiçbir sanat grubunun içine girmedim. 1965 başında ABD’de egemen olan pop sanat, Fransa ve tüm Avrupa’ya da egemendi. Biliyorsunuz Rauschenberg 1964 Venedik Bienali’nde 39 yaşında büyük ödülü aldı, oysa 40 yaşından aşağı kimseye de ödül verilmiyordu. ABD’de Kültür Bakanlığı yoktur. Ra­uschenberg’in işlerini Venedik’e ABD donanması getirmiştir, Leo Casteili, Peggy, Guggenheim ve Sonnabend onun bu sergisini düzenlediler ve bu büyük olayı yarattılar. Bunu anlatmamın nedeni, Paris’e geldiğimde Paris’teki sanat ortamının çok zayıf ve kendi özünü kaybetmiş bulduğunu söylemek istiyorum. Gerard Gassiot Talabot adlı bir eleştirmen, politik içerikli, pop art’a karşı anlatımcı bir figürasyon (figuration narrati­ve) savundu ve bunun sergisini oluşturdu.

BM:    Evet, notlarımda bu sergiye 68 sanatçı katıldığı yazılı, 1965 yılında çağdaş sanatta  narritif figürasyon…

Sarkis: Evet, Rauschenberg, Rosenquist de bunların içindeydi. Beni de bu sergiye çağırdılar. O sergiden sonra bir grup oluştu. Tellemaque, Ranciliac, Adami, Arroyo gibi sanatçılar… Beni de içlerine almaya çalıştılar. Ama ben ortalığı tanıdıktan sonra girmedim. Burada birtakım siyasi gruplar vardı, Maoist, Komünist, Troçkist gibi. Burada benim üstünde durmak istediğim esas konu başka. Bir akım ortaya çıktığı zaman bu akım bir etki alanı yaratıyor, bu etki alanına cevap vermeden varolma mümkün değil. Cevap vermekten kastım, ya içine girersin ya karşı çıkarsın. Buna iki örnek vereceğim, birincisi kötü örnek, ve Fransa’dan narratif figürasyoncular pop estetiği ve afişçiliği birleştirip, bir yerde taviz vermeden bir cephe oluşturup kendilerini kurtarmaya çalıştılar. Fakat estetik olarak şöyle bir yanılgıya düştüler. Pop, ABD’deki büyük endüstrinin, tüketimin sanatı ve kendiliğinden oluştu. Bu şuna benzer, bir batık suyun içinde yüzdüğünde, ben suyun içinde nasıl yüzebilirim” diye soru sormaz; bu organik bir durumdur. Fransa’daki bu atom yapay oldu. Bir, nasıl suyun içinde yüzebiliriz ile girişildi bu işe. Bir yerde bunların açıklanması çok mühim! Almanya’da durum farklı oldu. 70’lerin sonunda Sigmar Polke, George Baselitz, Gerhard Richter, Markus Lüpertz gibi sanatçılar vardı ve onlar bu yapay akımlara girmediler. Soğuk resme sıcak resimle cevap verdiler. Sıcak resimlerinin kaynağı da Alman ekspresyonizmine dayanıyordu. Onların hal edilebilecek bir meseleleri vardı. 1933-45 arasındaki bu saklanmış tarihleri ile kendi dönemleri arasındaki boşluğu kapatmaya çalıştılar.

BM: 1960’larda Almanya’da organik bir gelişme, Fransa’da ise yapay bir gelişme olduğunu söylüyorsunuz.

S:  Evet. Şimdi tabii bu sanatçıların çoğu o dönemde tanınmıyordu. Bu ABD Pop sanatı o kadar duruma hakimdi ki, bunu aralayıp söz söylemek olanaksızdı. Benim Fransa’daki ilk deneyimlerin sırasındaki bu duruma hangi sanatçıların nasıl cevap verdikleri önemli. Bunların arasında Beuys da var tabii. O dönemde Beuys da tanınmış değildi. Almanya’da gerçek anlamda bir başkaldırma oldu. Hem akademilerde, hem de büyük sergilerde, örneğin Documenta’da bu başkaldırıyı gördük. Documenta’nın doğma sebeplerinden birisi, Almanya’da birtakım sanatsal olayların önem kazanmaya başlamasıdır. 1950’lerde Grup Zero vardı ve bunun devamı geldi Almanya ekonomik krizini atlattı ve dünyaya sanatçısıyla açılmaya hazırlandı. Bu zamanlar Fransa’nın en zayıf zamanlarıdır. Ben, Fransa’nın en zayıf zamanında gitmişim oraya. 1967’nin ortasına kadar bu durum bende bir şaşkınlık yarattı. 1967’de Paris Bienali’nde bana resim ödülü verdiler; bir kolaj yapmıştım. Bundan bir hafta sonra Paris’te ilk kişisel sergimi yaptım, hayatımda ilk defa olarak yaptığım bütün işler satıldı; daha doğrusu ilk ve son olarak. Bütün işler! Bir ay sonra da bir krize girdim, yani yaptığım işin içeriğinin çok önemli olduğunu zannederken, bütün alıcıların daha çok görsel bir biçimde etkilendiklerini, yapıtlarımın retinaya hitap ettiğini anladım. O zamana kadar görünen bir şekilde dışavurumcu olan tavrımın sonu oldu bu. Bu arada belirli bir politik tavır kazandım. Başka alternatifler aramaya başladım. Tek başınıza savaş verdiğiniz zaman, diğer savaşları da izlemeye başlıyorsunuz. Ben de Almanya’daki oluşmuş ABD sanat piyasasına Alman sanatçıların nasıl cevap verdikleri ile şiddetli bir şekilde ilgilenmeye başladım. Bu krizden sonra (1968 ortalarına kadar) eski işlerden tamamen koptum. İlk “patlamamış” işimi, bütün enerjisi içinde saklı olan işimi ‘68 ortalarında yaptım ve bir işim de İstanbul’da ortaya çıktı, yazın geldiğim zaman.

BM:  70’li yıllara girerken sanatınızdaki bugüne değin gelişen değişim oldu, demek.

S: Bu, Szeemann’ın “When attitude becomes form” sergisi ile, yani ‘69 yılında, aynı zamana düşüyordu. İlk defa olarak şeklin yeniden doğuşu üstüneydi bu sergi.

BM:  Sizin, Fransa’daki bu zayıf zamanda, daha sonra önemli olacak değimlerden önce bir değişime girdiğinizi söyleyebilir miyiz?

S:     Evet, çünkü Bern’deki Kunsthalle’de düzenlenen bu sergiye Fransa’dan bir tek ben katıldım.

BM:  Szeemann sizi nasıl tanıdı ve bu sergiye çağırdı?

S:            Ben, son işlerimi hiç sergilememiştim, yalnız Almanya’daki arkadaşlara ki onların içinde Beuys da vardı, bu işlerin fotoğraflarını göstermiştim. 68 baharında Beuys’la tanıştığımda Türkiye’de yaptığım neonlu, baraklı, sulu işlerimi göstermiştim. Bu ilişki ondan gelmiş olabilir ya da kulaktan kulağa duymuş olabilir, ama Paris’e gelip gördü. O sıralarda büyük bir karışıklık içindeydim, atölyem yoktu, çünkü atölyelere inanmamaya başlamıştım. Hep gizli yerlerde çalışıyordum. Tehlikeli maddelerle çalışıyordum rezistanslar gibi, su ve elektrik gibi, katranlı işler gibi. Gelip gördüğü zaman, “Birtakım insanlar şekli belirsiz, tamamen davranışa bağlı işler yapıyorlar, yazılar yazıyorlar, ama anlatımcı değiller” dedi. Sergi 69’da açıldığı zaman, çok çeşitli bir görünüm içindeydi diyebilirim. Konseptualistler, minimalistler var. Serra var, Sonnier var, Oldenburg var, Morris var, Merz var, Zorio var. Bu sanatçıların niçin seçilmiş olduğu sorulabilir. Örneğin Oldenburg’un yumuşak malzeme işleriyle, Morris’in çuhaları arasında bir ilişki kurulmuştur. Katı şekilciliğe karşı çıkan düşüncenin sergisiydi bu ve Greenberg silinmişti, formalistler yoktu. Bu bitirilmiş yapıt kavramına da bomba konmuştu, seçilmiş işlerin konduğu müze kavramına karşı çıkılmıştı. Müze yaratmanın yeridir kavramının ilk sergisiydi bu. İlk önemli sergim, bu sergiydi. Bundan sonra ben Fransa’da birtakım gençler aramaya başladım ki, onlarla birlikte bu fiyakalı, gösterişe kaçan Fransız sanatından ayrı bir sanata yönelmek için ‘69 yılında Boltanskiyi yanıma çağırdım, o da Jean le Gac’la geldi.

BM: Boltanski’yi nereden tanıyordunuz?

S:            Şans eseri demeyeceğim, çünkü şans eseri diye bir şey yok. O zamanlar ben bir galeride çalışıyordum. Bilirsin bir galeriye çok davetiye ve katalog gelir. Galerici bunlara bakar, bir kısmını saklar, gerisini çöpe atar. Benim de merakım çöp tenekesine bakmaktı. Neler atılıyordu? Boltanski’nin ilk gün göndermelerinden birini bu çöp tenekesinde buldum. Adresini aldım, görüştük ve dost olduk. Musée de l‘art Moderne’deki ilk sergime, benimle birlikte sergilemek üzere birisini çağırmak hakkım vardı, ben de Boltans­ki’yi çağırdım.

SM:  Sergilerinizden söz ettiğimize göre, sergilerinizin tümüne baktığımızda 60’lardan başlayarak kesintisiz sürüyor, her yıl bir ya da birkaç sergi. Bu olayı belli bir düzen ve ritm içine sokmuşsunuz. Müthiş bir disiplin, kararlılık ve süreklilik var. Sanki sergilerinizle zamanı denetliyorsunuz gibi bir izlenim uyandırıyor. Başka bir genelleme de bütün bu sergilerde belirli nesneler sürekli kullanılıyor, belirli malzemeler (teyp bandı,, giysiler, neon vb.) sürekli kullanılıyor, sergi kurgusu içindeki devinim ve düzenleme sistemi yine sürekli yineleniyor ya da birbirini tamamlıyor. Özellikle bu yönüyle sergileriniz, daha önce belirttiğim gibi Almanya’daki gelişimin ve Joseph Beuys’un referanslarını taşıyor. Daha ileri giderek şunu düşünüyorum. Siz yalnız Türkiye ile Fransa arasında değil, Fransa ile Almanya arasında da bir bağlantı sanatçısı olarak değerlendirilebilirsiniz.

S: Tuhaftır söylemesi, 27 yıl Fransa’da iş yaptım, ama bana hiçbir zaman Fransız sanatçısı olarak bakmadılar. Yani ürettiğim şekil ve içeriği, Fransız düşüncesi ve sanatına yakınlaşamadı. Benim referanslarım daha çok 1918-1922 Rusya’sından oldu, Tatlin ve Rodchenko’dan başka dört-beş yıldır şuuruna vardığım başka bir kaynak da Brancusi. Brancusinin atölyesi başlı başına bir yapıttır, yani yaşadığı mekan, ürettiği yapıtlar içiçedir. Bunun kontrolünü tümüyle Brancusi yapar. Fotoğraf çekmesi dahil. Bu atölye onun için sanatının dışavurmasıdır. Aynı zamanda Kurt Schwitters’in Merzbau’su ile de ilişkim var, yani konuşmamın dışında da belirttiğim gibi. Benim işlerim 1967’den sonra çok yavaş gelişti. Schwitters de her gün bir şey yaptı, her gün bir şey koydu ve bir ‘tümel yapıt’ oldu.

Bir de müzelerde iş görme meselesi var. Atölye kavramının değişmesi, müzenin değişmesi; müzelere çok saldırdık biz, o dönemde, şimdi saldırmıyoruz. Müzelerin değiştiğine inanıyoruz. Müzeye gidip iş görme, şimdi yapılan bir şey. Burada da bir sorun doğuyor. Bu işlerin sorumlusu kim? Siz müzede bir iş yapıyorsunuz, bu işinizi sahneye koyuyorsunuz: bu işlerin sanat yönetmeni sanatçının kendisidir, müze dışında da birçok yerde, sokakta. dağda, çölde iş yapabilirsiniz, yine meseleyi yöneten sanatçı oluyor.

BM: Tümel yapıtla birlikte tümel denetimden söz ediyorsunuz.

S:            Doğru.

BM: Bu durumda müzecilere, sergi yapımcılarına ne iş  düşüyor?

S:            Çok zor bir iş düşüyor. Bunun üstünde daha sonra konuşurum. Biraz önce anlattığım üretim süreci 1976 ya kadar sürdü. 76’da “Harp ganimetleri” (Kriegsschatz) doğdu. Berlin’deydim. Bir senelik Daad bursu almıştım. Uzun zamandır yapmak istediğim bir proje vardı, 3 ayda yaptım ve bursu artık istemediğimi söyledim ve Berlin’den ayrıldım. Ancak 9 yıl sonra bir sergi için yeniden gittim. Ben Berlin’de bir bilince varma durumu yaşadım. Dahlem Müzesi’nde, bilirsin dünyanın en büyük etnografik müzelerinden birisidir. Sanat tarihinin büyük yapıtlarını da görebilirsin. Avustralya, Afrika, Çin, Meksika sanatından örnekler vardır. Bu örnekler, nesneler müzede aynı mekan içinde, aynı ısıda, aynı sunuşta birarada duruyor. Bunlar işlevlerini göremiyorlar, dondurulmuşlar, ama hepsi ganimet olarak duruyor. Oysa kendi işlerime baktım, onlar bir yerden bir yere giderken değişmiş, yani değişik yerlerde değişik şekillerde yaşamaya alışmışlar. Müzedeki nesnelerin donmuş hali bende “Kriegsschatz” bilincini oluşturdu.

Daha önce söz ettiğimiz “sahneye koyma” kavramı ile birleşti. bu “Kriegschatz” Başlangıçtan beri süregelen birikimler, Doğu-Batı arasındaki ilişkiler üstüne düşüncelerim ve 70’lerin başında Türkiye’deki olaylara karşı duyduklarım ortaya çıkmaya başladı. Gizli kalmış otobiyografik ögeler de birer birer gündeme geldi. Bunların yanında bir sessizlik kavramı oluştu. Bu sessizlik kavramı, benim yapıtlarım üstüne doktora yapan birisi tarafından “kutsal alan” olarak adlandırılıyor, bunun karşılığında bir de “savaş alanı’ var (Espace guerrier, espace sacrée). Renkli ışıkların girmesi ise 1979’dadır.

BM: Sen bir soru hazırlamıştım, siz bunun cevabini verdiniz. Sizin kurduğunuz sanat sisteminin taşıdığı, estetik mekân, ışık, nesne, ses, müzik ve şiirden oluşuyor. Bunların birleşimindeki o anlatılması güç orkestrasyonu anlatmanızı isteyecektim.

S:            Orkestrasyon çok önemli, ama burada bir sorun ortaya çıkıyor. Ben bu konuyu birkaç yıldan beri izliyorum. Paris’teki enstitümüz bu konu üstüne 4 aylık bir tartışma programı

açtı. Ortaya attığı tez şuydu: Yapıtlar sanatçı tarafından belirli bir orkestrasyon ile düzenleniyor. Broodthaers’in Beuys’un enstalas­yonları gibi oldukça karmaşık bir yapıya sahip enstalasyonlar, bu sanatçılar öldükten sonra ne oluyor? Ben de bu karşı olduğum duruma düşmemek için öneriler getirmek zorundayım. Broodthaers 1976’da öldü. Bugüne kadar onun işleriyle 50 sergi açıldı dünyada. Hepsinin adi Marcel Broodtha­ers’di. Bunun yanlış olduğunu savundum; çünkü bu adam ölene kadar hiçbir serginin adini Marcel Broodthaers koymamıştır. Bütün sergilerinin bir özü, konusu ve kendine özgü ve yerine bağlı bir şekli vardı. Öldükten sonra onun sergilerinin imitasyonu (taklidi) yapılmış oldu. Bizim yarattığımız sanat türü için, orkestra şefi, sahne yönetmeni gibi adamların doğması gerektiğine inanıyorum. Rekonstitüsyon (yeniden kurma) kavramına şiddetle karşıyım. Rengin Beuys öldükten sonra Berlin’de sergisini yaptılar. Enstalas­yonu santimetrelere vurarak ölçtüler, taşıdılar ve kurdular. Bence enstalasyonu öldürdüler, tamamen imitasyon oldu. Bu davranış yapıtları öldürüyor. Benim için de böyle olacak! ölümümden sonra işlerimin nasıl yaşaması gerektiğini hiçbir kaide koymadan anlatmaya çalışacağım. Yaptığım sergilerde, bunu bir yerde göstermiş oluyorum. Bu yıl sonunda Grenoble’da açacağım sergide bu konulara giriyorum. ‘69, 74, 76, 77, ‘80’li, 90’lı yıllardan yapıtlarımı alacağım ve 12 sahne oluşturacağım. Basit bir platform şeklindeki bu sahnelerde ben 22 yıllık işimin belirli kesitlerini anlatmaya çalışacağım. Örnek veriyorum, böyle olması gerekiyor demiyorum. İşimi hem geriye hem de ileriye doğru açmış oluyorum. İleriye ya da geriye dediğim zaman, geçmişim şiddetli bir biçimde işin içine girmiş oluyor. Yani geçmişim derken, çocukluğumdan bugüne kadar.

BM:         Bütün bu strüktürü 12 sahne ile ortaya koyma, geriye gidiş gibi kavramları şuna

bağlayabilir miyiz? Lacan’ın şu sözlerine:

“Bilinçaltımın dil gibi strüktürü vardır, ancak insan dış etkenler yüzünden bu strüktürü bastırmıştır, ona ulaşamaz. Özne bölünmüştür, dil susmuştur, bir iletişim aracı değildir…“Sizin yapıtlarınız bu durumuyla bir bilinçaltı dili yeniden kurma isteğine  dayanıyor. Siz sanki buna yanıt veriyorsunuz. Bilinçaltı dili yeniden bir şekilde kurup, insanlara  göstermek istiyorsunuz kullandığınız nesnelerin hepsi katmanlı. Arkasında birikimler var, bir araya getirdiğin zaman bir dil oluşuyor, insanları bunların arasına sokup, onların özündeki anlamlara doğru gitmelerini sağlamaya çalışıyorsunuz.

S:            Çok doğru! Benim tam tersim olan bir örnek vereceğim. Yani yaptığım işin tam tersi. Frank Stella’nın 1960’lı yıllarda yaptığı resimler. Onun düşüncesi, “Neyi görüyorsun”dur. Arkasında bir şey aranmaz. Koyduğu şey başka bir şey olamaz. Benim meseleyi kaç kat olarak ortaya koyduğumu bilemem. Son yıllarda, bazı eleştirmenler, benim işlerimle Tarkovski’nin işleri arasında paralellik buldular.

BM: Bu durum Türkiye’den kaynaklanan bir durum mu?

S:            Benim her sene buraya gelmemin sebepleri vardır. Ben bu sebepleri, bir doktor gibi sıralayacak değilim. Benim için dünyanın en sert yeri, burası. Avrupa ile Asya’nın burun buruna geldiği bir yer! Tezatlarla dolu bir yer, burası! Bu kadar kültürlerin birbirine karıştığı ve zor doğurma olan bir yer! İnanılmaz bir gebelik içinde olan yer de burası! Bu gebelikten mutlaka bir şey doğacaktır, ya da sanat bu doğurma olmadan olmayacaktır. Bu kadar güzelliğin ve çirkinliğin, bu kadar korkunun biriktiği ve ne olacağını bilemediğim başka bir yer bilemiyorum!

M:            Son yıllarda bu konuya ben de çok kafa yoruyorum. Son yıllarda Batı’daki komşu ülkelerin sanat eleştirmenleri ile görüşmelerim oldu. Yunanistan, Yugoslavya, Bulgaristan ve Romanya’daki sanat çevreleri de bizim burada yaşadığımız karşıtlıkları daha azalmış olarak yaşıyorlar, bunu süreli anlatıyorlar. Doğu-Batı sınırı, bu bölgede belirgin değil aslında. Onların geçmişinde de bir Osmanlı olayı var ye bunu hissediyorlar. Burada bugüne değin beklediğimiz güçle bir şey olmamasının en önemli nedenlerinden birisi, kanımca sanatın bizim ülkemizde henüz siyasal-­ekonomik-toplumsal-dinsel olgular yanında ya da ötesinde bir olgu olarak kabul edilmemiş olmasıdır. Bizim toplumumuz sanatı henüz batıda olduğu gibi 20.yy’ın sonunda din gibi güçlü bir durumda görmüyor. Batıda bugün sanat ve din arasındaki sınırlar içice geçmiş durumda. Bu durumda sanatçı gerekeni yaratabilse bile karşısında bunu tam olarak algılayacak bir toplum bulmayacak.

S:            Bu konuştuğumuz duruma cevap verecek bir yapıt çıkmazsa yapıt yoktur demektir. Birikimin getirdiği sertlik yanında yaşamda da sertlik var. Bu sertliğe yanıt veremezsek, yaptığımız işin geçerliliği yoktur. Buraya gelmeden önce Ayasofya’ya gittim, daha sonra Süleymaniye’ye gittim. İkisi arasındaki konuşma, aynı zamanda bir cevap vermedir. Ben, Türkiye’de çok fazla sanatçı tanımıyorum, ama gördüğüm kadarıyla cevap verilmiyor. Ben bunun eksikliğini hissediyorum. Belki de bu eksikliklerden dolayı benim işlerimin buradan referansları güçlü oluyor.

BM:         Bu, benim başlangıçta söylediklerimi doğruluyor. Siz bir bakıma buradaki sanatın da sorumluluğunu taşıyorsunuz.

S:            Mümkündür. Beni burada ne kadar itseler, yani itmeye çalışsalar, mühim değil. Buradaki birtakım gençlerin üzerimde tez yapmaları, araştırma yapmaları, benimle ilişki kurmaları, benim işlerimde burayla ilgili bir şey bulmalarındandır.

Yine sanatımdaki gelişmeye dönersek, ‘80’lerin başında bazı değişimler oldu. Kullandığım nesneler arasındaki çarpışmaya, sıcaklığa-soğukluğa dıştaki olaylar eklenmeye başladı, duvar yazıları, çabuk söz söyleme, ağır ağır söz söyleme içiçe girmeye başladı. Patlamalar kendini büyük bir sessizliğine bıraktı. “Kutsal” kavramını kullandım. Bu dinle ilgili değil, kurduğum mekanın bir düşünme alanı olmasıyla ilgili. Orada kişinin gelip kendini dinleme, eserle konuşma mekanı oluştu. Yaptığım işler insanın kafasına vuran işler olmaktan tamamen çıktı. “Bu böyledir, bunu böyle bilirsiniz” olmaktan çıktı. Bunun tam tersi olarak Kiefer’i gösterebilirim. Onun işini gördüğünüz zaman balta yemiş gibi oluyorsunuz. Benim işlerimde sessizliğin içinde, kendinizi bu işlerin yaratıldığı ortamda düşünüyorsunuz. Kutsal mekanın havasına bu bakımdan yaklaştım sayılır.

70’lerden sonraki özel durumda karma sergileri birtakım, “hocalığa” bağladım. On yıldır Strasbourgda sürekli 18-25 yaş arası gençlerle çalışıyorum. Karma sergiler yenine bu karma çalışmaları sürdürüyordum. Konuşmamızın başından ben buna geliyorum. Bir cevap verme durumunu, bir boşluğu görüp, bunu doldurmaya çalışma. Üç yıldan beri de Paris’te bir enstitü kurduk, bunun başında Pontus Hulten, Daniel Buren ve ben varım. Bu bir tartışma okulu. Bir boşluğu doldurmak için giriştik işe bilirsin. Dada, sürrealist ve kübistlerin devrinde kahveler vardı. Bu gittikçe yok olmaya başladı. Artık sanat ortamında para daha çok konuşuluyor. Sanat dergilerinde tartışmalar yok olmaya başlıyor ve bunların yerini doldurmak için ve aynı zamanda okullardan çıkan genç sanatçıların birdenbire bu sistemin içine düşüp yok olmalarına önlem almak, bu gençleri okuldan çıkan ya da okula gitmeden sanatçı olmak isteyenleri sanatın sorunlarıyla karşılaştırmak için. Her yıl 20 öğrenci alıyoruz, uluslararası! Fransızca tartışma olduğu halde, bu bir Fransız okulu değil.

BM: Fransa’dan biraz uzaklaşıp dünyanın sanat durumuna dedirebilir miyiz? Şimdilerde böyle bir soru sorunca, insanlar lafa şöyle başlıyor ekonomik kriz var, resimler zor satılıyor! Bizim konuşmak istediğimiz kuşkusuz bu değil, çünkü Türkiye’de sanatın ne olduğu, niteliği üstüne konuşan yok gibi, yalnız kaça satıldığı konuşuluyor. Medyalar özellikle sanatın para yönünden söz ediyor. Bu arada insanların verdikleri para karşılığında aldıkları sanat yapıtlarının sanat-bilimsel değeri, çağdaş estetik değeri, bu yüzyıl içindeki anlamları, gelecek yüzyıla kalma durumları var mı? Bu sanat yapıtının arkasındaki sanatçı kimdir, nasıl çalışır, kaç yıldır ne yapmış, diye soran ve yanıt alan yok! Ben burada, sizin konuşmanız içinde, Türkiye’nin sanat dertlerini dökmek istemiyorum, açıkçası! Biz şunu konuşsak daha iyi, bu durumu nasıl kurtarabiliriz? Gerçekçi çözümler nelerdir?

S:            Buraya gelmeden önce, Paris’te Daniel Buren ile uzun bir tartışma yaptık. Genç sanatçıyken, insanın belli bir sorumsuzluğu oluyor. İşini yapıyorsun, birikim oluşuyor, bu neye dönüşüyor? Bu senden sonra gelen nesile ne veriyor, ya da bir şey var mıdır, yok mudur? Yaptığın işler genç neslin önünü açıyor mu, kapatıyor mu? Bunun üstüne tartışmaya girmiştik ve çok kişiyi eleştirdik, Şöyle ki birtakım kişilerin sanatı dondurduğu ortaya çıktı. 1982 Documenta’sında Daniel Bu­ren, Bertrand Lavier ve ben vardık. Buren, Lavier’in o günden bu yana ne kadar bozulduğunu yapıtlarını eleştirerek vurguladı. Bulduğu şeklin nasıl çalışmadan donduğunu kanıtladı. Birisi bir şey buluyor, buluş yapıyor ve bunun sömürüsü oluyor. Sanatın yalnız meta olarak çalışması! Sanatçı bunun tüccarlığını yapıyor. Sistem buna çok yardımcı oluyor. Türkiye de bu sistemin içinde ve buna yatkın. Bana karşı çıkacak sanatçılar olmadığı müddetçe hiçbir şey değişmez. Ben sanatçıları sorumlu tutuyorum, sistemi değil! Bu sanatçının sorunudur, çünkü işi yapan sanatçıdır. Bir yapıtta, eğer şekil ödün veriyorsa, o yapıt değildir.

BM: Buradan çıkan sonuç her yerde olduğu gibi, Türkiye’de de sanatçının her şeyden önce sorumluluğunu iyi taşıması!

S:            Brezilya’daydım, ‘85de Bienal için. Oranın burjuvazisinin ki buranın burjuvazisi de epey oranın burjuvazisine benzemeye başlamış. Satın aldıkları yapıtların çoğu dışarıda yaşamış ya da yaşayan sanatçılara ait. Bu nedenle sanatçılar arasında büyük göç var! Dışarıda yaşamış olmak için! New York’a ve Paris’e gidiyor, ama bu sanatçıların piyasası Brezilya’da.

BM: Bizde de böyle örnekler var.

S: Burada sorulacak soru, ne ekiyorsun?

BM: Neyi ekiyorsan onu biçersin! Buraya kadar bir geriye dönüş yaptık. Bizi güncel olaylar da çok ilgilendiriyor, özellikle Türkiye’deki sanat ortamının bir bölümü bu güncelliğe önem veriyor. Son yıllarda bizim gibi ülkelerin sanatçılarının etkinlikleri de Avrupa ve ABDli sanat uzmanlarının dikkatini çekmeye başladı. Buna başlangıç örneği olarak da “Magicien de la Tenne” (1989) sergisini gösterebiliriz. Bu sergi olumlu-olumsuz birçok eleştiri aldı. Serginin oluşumunu ve içyüzünü yakından bilen bir kişi olanak sizin düşünceleriniz nedir, bu konuda?

S: Bu konuyu açman iyi oldu. Önce bu Magi­cians de la Terrain nasıl ortaya çıktığını anlatayım. 1982’de Sydney Bienaline davet edilmiştim. Jean Hubert Martin (Magiciens de la Terre sergisinin düzenleyicisi) ve Fransız katılımının komiseriydi. İlk kez bu bienale Avustralyalı sanatçılar yanında aborijinleri de katılmıştı. Bir gün sanatçılar arasında bu konuda bir tartışma çıktı. Birtakım sanatçılar aborijinlerin (yerlilerin) sergiye çağrılmamış olmalarının yanlış olduğunu söylediler. Ben ve bir arkadaşım da onlara karşı çıktık ve aborijinlerin böyle bir katilimi hakkettiklerini ve karar verecek durumda olduklarını, onlar karar vermişlerse bizim bu karara saygı duymamız gerektiğini savunduk. Jean Hubert Martin bu tartışma sonunda Magiciens de a Terre sergisine karar verdiğini söyledi. Bu sergisini doğuran başka nedenler de var. Yaita’dan öncesi ve sonrası durum söz konusu. Rusya’daki sanat ne zaman ortaya çıkmaya başladı? Sanırım Ilya Kabakovun 1985’de Bern de Kunsthallede ilk sergisini açıp sözünü söylediği zaman. Bu 1986’daki perestroyka ile birleşip öteki Moskovalı ve Leningradlı sanatçılar için kapıları açtı. Başka bir örnek de gösterilebilir. İspanyol sanatı da Franco zamanında baskı altındaydı. Birtakım sanatçılar göç etmişti. İspanyada sergi açmadılar Arroyo gibi. Franco’dan sonra müthiş coşkulu bir sanat ortaya çıktı. İspanyollar bu potansiyeli görüp kültür bakanlığı aracılığıyla bu sanatçıları ve yapıtlarını dışarıda göstermek için büyük çaba gösterdiler. Bu örneklerle şunu söylemek istiyorum. Her yerde sanat potansiyeli vardır. Ancak kısıtlayıcı sistemler ve siyasi baskılar yok olmalıdır. Açılma gerçekleşmelidir. Serginin nedenlerinden bir kısmı bu; öteki kısmı ise konuşmanın başında belirttiğim gibi ABD, sanat piyasasını ele geçirmek istiyordu. Paris’ten sonra New York merkez olmuştu. Daha sonra Almanlar ve İtalyanlar pazara egemen olmaya çalıştılar. New York’a rakip olarak ağırlık koymaya başladılar. Bu 1975’den sonra oldu. Yani Avrupa’daki ekonomik kriz 74’de artık atlatılmıştı. Ama bu kriz daha kolay satılabilecek bir sanat istiyordu. Krizler daha kolay üretilip satılabilecek sanat türleri ortaya çıkarmıştır. Benjamin Buchloch 1920’den sonra Picasso’nun bile değiştiğini, neo-klasik resim yaptığını, Chirico’nun değişim geçirip 16-17.yy. İtalyan resmini canlandırdığını söylemiştir. Malevich’in de değişip figüre döndüğünü söylüyorlar. Ama onun nedenleri başkaydı bence. Ben bu meseleyi Benjamin Buchloch ile tartıştım üniversitede. Kriz döneminde mutlaka, sömürülmesi (exploitation) kolay bir sanat türü doğuyor. 1975’den sonra bütün ağırlık resme verildi. Tümüyle avantgard çizginin dışında tamamen çağdaş sanatın yenilikçi çizgisinin dışında bu post modernler, trans­avantgardlar ortaya çıktı. Beckmann mi daha yeni yoksa 1980’lerde yapılan resimler mi daha yeni? Lovis Corinth mi daha yeni yoksa Baselitz mi?

Bence ‘80’li yıllar büyük şaşkınlık yıllarıdır.

SM:         80’li yıllardaki akımlar ekonomik gereksinim sonucu mu doğmuştur diyorsunuz, yoksa kendi içindeki bir doğurganlık değildir, mi diyorsunuz?

S: Bence değil! 1982 Documenta’sına baktığımız zaman orada var olan Carl Andre, Sol Lewitt, Mario Merz, Jannis Kounellis, Beuys yanında Kiefer, Baselitz, Lüpertz görülüyor. Bunların biraraya getirilip dans ettirilmeleri var! Önceleri bu avantgardlar sert tavırlarıyla ünlüydü. bu yanyana getirilme onların sonu oldu. ‘80’li yıllarda resim hakimiyetiyle bir sergi düzenleyicisi hakimiyeti de ortaya çıkmaya başladı. ‘80’li yıllara bir şey daha ekleyeyim. Bu merkezlerin patlaması hatta Ja­ponya’nın da ağırlığını koyup müzeler açıp sergiler düzenlemeye çalışması pek netice vermedi. Bu yerler tam anlamıyla merkez olamadı. Çünkü sınırlar açılıyordu. Bütün dünya geniş bir merkez olmaya başladı. Bana sorsanız, merkez neresi derseniz ben “yok” derim. Sanat nerede iyi derseniz Leningrad’daki, Moskova’daki, Doğu Almanya’daki, Batı Almanya’daki, Polonya’daki, Türkiye’deki, Hindistan’daki bu merkez fikri­ne şiddetle karşı çıkan birtakım sanatçıların bulunduğu yerlerdedir. Magiciens de la Ter­re bir yerde bunun öncülüğünü yaptı. Bu sergiye hiçbir sanatçı ülkesini temsilen çağrılmamıştır. Kişi çağrılmıştır ve ilk defa anti­kolonyalist bir sergi oluşmuştur.

 BM:        Bunun tam tersi söylendi bu sergi için. Türkiye’de de bu serginin bir kez daha ABD ve Avrupa sanatının üstünlüğünü vurguladığı söylendi. Ünlü sanatçıların yapıt, yanında bir üçüncü dünya ülkesi sanatçısının yapıtı konuldu ve izleyici karşılaştırma yoluyla koşullandırıldı, denildi.

S:            Bu konuda çok açık olmak lazım. Afrika’da çağdaş sanat yoktur. Çağdaş sanat terimi Batıya bağlı bir kavramdır. Modern sanat kavramı 1865’den sonra Manet ile başlar. Çağdaş sanat 1945’den sonra başlar ve bu sanat içinde sanat tartıştığımız meseleler, şekille ilgili, kavramla ilgili, düşünceyle ilgili, ­batı sanatının yarattığı meselelerdir. Afrika gibi yerlerde sanat kelimesi zaten yok. Batı anlamında kullanılıyor bu sözcük. Bu bakımdan serginin adı “büyücülük” kelimesi üstüne kurulmuştur. Sanatçılar birçok malzemeyi topluyor, bunları birleştiriyor, yeni bir biçim veriyor. Kıt anlamlı bir malzemeyi başka bir malzemeyle birleştirip çok önemli bir duruma getiriyor. Bu da bir yerde büyü! çok ucuza alınan bu malzemeler yapıta dönüştükten sonra yüksek bir yer kazanıyor. Bu da taşı altına dönüştürmek gibi bir şey! Bu bakımdan sanatçılar, yaratıcılar arasında bir birleşme olmuştur. Ne yazık ki, sergi kurulmadan önceki yerleştirme aşamasında bu birleşme, kaynaşma organikti. Müze duvarları, aralarındaki iletişimi kesti. Sergi açılmadan önceki 15 günde sanatçılar birbirleriyle çok iyi konuştular. Işıklar ve düzenlemeler, yapıtlar nesnel hale sokmadan önce! yapıtların önüne yazılar konmadan önce. Gönül isterdi ki bütün bu işler panosuz, kesintisiz, tek bir peyzaj gibi, dünyamızın tek bir peyzajı gibi sınırsız bir şekilde düzenlensin; müzecilik fikrinin dışında gösterilsin. Ben bu eleştiriyi sürekli kendi işlerimde yapıyorum.

BM:  Sizin ilginç ve önemli bulduğunuz başka sergilerden söz eder misiniz?

S: Ocak 91 ‘de Berlin’de Heimat (Yerim, yurdum) diye bir sergi yapıldı. Aslında bu Hei­mat sözcüğünü çevirmek çok güç, bağlı olduğum yer anlamını taşıyor. Bu sergiye 12 sanatçı çağrıldı. Üç ayrı yerde yapıldı. Eski Batı Berlin ve eski Doğu Berlin’in tam ortasında ve ikisi arasında sınır teşkil eden Karl Marx Strasse’de. Benim yerim 19.yy.dan kalma bir burjuva apartmanının ortasındaydı. ABD’den siyah bir sanatçı olan David Ham­mends, Harlem’den dışarı yıllar yılı çıkmamış. Bu sanatçıyla Eylül 1990’da “Rewriting History” adlı bir sergide birlikte olmuştuk. Siyahlığını savunur ve sokakta çalışır. Bu sergide 4 kişiydik, ben, Şilili Alfredo Jaar, (New York’da yaşıyor) New York- İspanya arasında gidip gelen Torres. Berlin’deki sergide ise Kabakov, Alfredo Jarr, Guillaume Bijl, iki çok genç Alman sanatçı ırk sorunlarını şiddetle yeren başka bir sanatçı.

O, sırf şekle dayanan şekilci sergilerin yerine, çok değişik ülkelerden gelmiş, geliş noktalarını saklamayan sanatçıların bir konu etrafında binleşip ya da güreşip sergilemeleri. İngiltere’deki “Rewriting History” adlı sergi Anna Harding adlı bir sanat tarihçisi tarafından düzenlendi, katalog yazısını ise bir Yunan sanat tarihçisi yazdı. Kasım 91’de La­iey’de bir sergi daha oluşmak üzere. Bunlara yakın bir düşüncede; değişik ülkelerden gelmiş insanların, uzak doğudan, kuzeyden (Sovyetlerden), Afrika’dan gelmiş sanatçıların birarada olmalarından, yaptıkları işlerin karışması ya da çarpışmasından, yeni bir şekil, yeni bir düşünce umudu doğar mı? Batı sanatı artık kendisini tek başına beslemek umudunu yitirdi çünkü.

BM:  Biz de karışabilecek miyiz, katılabilecek miyiz bu sergilere… Neler yapmamız lazım bunun için?

S: İspanyol sanatçılardan bahsederken iki şey var: Sanatçıların çabası, ülkenin çabası. Rus sanatçılardan bahsederken bunların sadece kişisel çabası var.

BM:  Bizde de sanatçıların çabası var, devletin hiçbir çabası yok!

S: Türkiye’de 8-10 çok iyi sanatçı var, ama devlet cabası için bir şey söyleyemeyeceğim. Ben burada kişisel çabalarla ortaya çıktım. Ne bir derneğe girdim, ne bir gruba girdim, yalnız çağrıldığım zaman sergilere katıldım. Türkiye’de iki sergi açmamın nedeni de, bana yalnız Maçka Sanat Galerisi’nin sergi teklif etmiş olması. Çaylak Sokak bu galeride açtığım ilk sergimdir. Tabii ben buradaki sanatçılara akıl verecek değilim…

BM:  Ben bu anlamda sormadım. Burada birtakım ilişkileri başlattık. 1., 2. Bienal birkaç yurtdışı sergi ilişkisi. Bunların büyük bir bölümü kişisel çabalarımla o1uştu. Yabancı sanat çevrelerine buradaki durumu gerçekçi bir biçimde anlatmaya çalışıyoruz. Bunu sürdürmemiz gerekiyor, ama çok fazla zamanımız yok. Daha yoğun bir çalışma, daha disiplinli bir çalışma için bunu sürdürmemiz gerekiyor. Gerçekte de Türkiye’deki çağdaş sanat ile uluslararası çağdaş sanat arasındaki ilişkiyi, bağı ya da koşutluğu sağlayan 15-20 kişilik bir gruptur, sanatçısı, eleştirmeni ve galericisiyle. Bu denli küçük bir grup bu olguyu ayakta tutmaya çalışıyor.

S:            Ben 1. ye 2. Bienale katıldım. Bienaller Türk sanatçıları için büyük umuttu. Bienaller etrafında ne tartışıldı tam olarak takip edemedim ama polemiklerin ağır bastığını duydum.

BM:  Kısaca özetleyeyim tartışılanları:

-Bienallerde sergilerin kentin değişik yerlerde olması dolayısıyla izleyicilerin zorluk çekmeleri, sergilerin etkisinin dağılması tartışıldı;

-Sergilere davet edilen yabancı sanatçıların kaliteleri tartışıldı,, bunların çoğunlukla enstalasyoncu oldukları söylendi, oysa resim yaparak katılan Arnulf Rainer, Markus Lüpertz, Albe Rota, Sol Lewitt gibi sanatçılar yanında büyük karma resim sergileri vardı.

-Bu sergilerin organizasyonlarını yapan kişilerin tarafsız olmadıkları tartışıldı. Bunların başında da benim adım geçiyordu. Gerçekteyse iki bienalde de çok genç bir Türk sanatçı yelpazesi gösterildi. Neredeyse kimse dışarıda kalmadı! Bence sanatçı enflasyonu vardı; yıllardır yapılan yanlışı ne yazık ki iki bienalde de yaptık ve gereğinden çok sanatçıyı davet ettik; çok daha keskin bir seçim yapmalıydık.

Tartışmalar bu düzeydeydi. Bienali düzenleyen örgüt yöneticileri sanırım bu tartışmalar karşısında bir yılgınlığa düştüler, 3. Bienal olacak mı,, yoksa olmayacak mı? Bilemiyoruz.

S: Çağrılan sanatçıların kalitesinin iyi olmadığı söylendi, diyorsun. Bunu nasıl ölçüyorlar? Ölçüldüyse, bu doğru bir ölçü değil. Bunlar dünyanın her sergisine çağrılan, en çok istenen sanatçılardır. Bunların işleri tartışılır, burada gerçekleştirdikleri iş de tartışılabilir, ama bunlara kötü sanatçı deniliyorsa, bunun arkasındaki nedeni araştırmak lazım. Fırsatı gelmişken söyleyeyim. Dünyanın hiçbir yeninde sanatçı listesi hazırlanırken, ens­talasyoncu, tuvalci, seramikçi filan diye ayrım yapılmaz. Bu komik bir şekilde ırkçı bir tavırdır, sanat içinde şekil ırkçılığıdır. Ben bu bienallerin değişik mekanlarda yapılmasını olumlu buluyorum, madem ki sanat merkezleri şimdilik yok ve dünyanın en güzel mekânlarına sahibiz ve bunlar kullanılmadan bomboş duruyor ve de Türk misafirperverliği vardır… Biz bu güzel mekanlarımızı gazinoculara, lokantacılara vermiyoruz, bunları sanatçılara açıyoruz. Onlar gelip bu mekanlarda “şarkı” söylüyorlar. Sergilemek bir şarkı söylemektir. Bildiğim kadarıyla bu bienaller sırasında Türkiye’ye çok adam geldi. İlişkilerimiz açıldı. Bundan birkaç ay önce Montenegro Bienaline çağrılmıştım. Belg­rad Müzesi küratörü, İstanbul Bienalinin onlara örnek olabileceğini, bienali görmeden söyleyebildi. Önemli çağdaş sanat müzelerinden birçok küratör geldi bunaya. Özellikle bir konuya değineceğim: 1992 Documenta’sını düzenleyen Jan Hoet da gelmiş İstanbul’a, ancak kendisi ile tanıştırılması gereken sanatçıların hiçbirinin bu ziyaretten haberi yok! Bu önemli küratörün İstanbul’a gelişi ya saklandı ya da gürültüye gitti.

BM:  Jan Hoet, özel bir galerinin düzenlediği resim yarışması seçici kuruluna katılmak üzere geldi. Ne yazık ki bu yarışma yönetmeliği kısıtlayıcı koşullar içeriyordu ve birçok sanatçı katılamadı ya da yarışmanın düzeyinden kuşku duyduğu için katılmadı. Jan Hoet’in gelişi oldukça kapalı tutuldu ve bizlerle tanıştırılmadı. Documenta’ya Türk sanatçı davet edilecek mi, bilemiyorum. Hoet’in yarışmada gördüğü sanat yapıtı kesiti uluslararası düzeyde bir yarışmaya katılabilecek bir düzeyde değildi. Yarışmada birincilik ödülü alan genç sanatçının resimlerinde büyük ölçüde Kiefer etkisi var ve Jan Hoet’in da bunu görmüş olması gerekir.

S: Bu sanatçının resmini bir katalogda gördüm, bana da Kiefer’in üslubuna çok çok yakın geldi. Burada şunu söylemek gerekir dünyaya açılabilmemiz için, sanatçımızla galerimizle, eleştirmenimizle “özgün” olmamız gerekir.

BM:  Bu konuşma için çok teşekkür ederim.