Kuşkusuz, burada, Allah’ın üstünlüğü ve mutlak birliği ile insanların kişisel özgürlüğünün içerdiği sorumluluğun insanlar arası bir eşitliğin, toplumsal denge ve uyumun kurulmasıyla sonuçlanması gibi, bugün “kültürler arası diyalog” başlığıyla sunulan, İslam ilkelerinin varlığı da, sanatçıyı bu yönde kararlı ve sürekli bir üretime yöneltmiştir.
Akyavaş’ın “evet/hayır”ı geçmiş ve gelecek arasındaki alanlarda, karşısına çıkan olgulara vereceği yanıtların içerdiği ikilemlerin formülüdür, adeta. Bu “evet/hayır” düşüncesi bazı yapıtlarında belirgin olarak ortaya konmaktadır. 1988’de yaptığı Hallac-ı Mansur dizisinden Al-Hallac II adlı resminde bu metaforu izliyoruz. Hindistan kağıdı üstüne yapılmış resimde üstüste ki kare yer alır. Koyu mürekkep mavisi zemin üstüne iki koyu ve orta tonda mavi kare yerleştirilmiştir. İki karenin ortasından gök mavisi keskin bir çizgi geçer. Bu resim, “evet/hayır” ise, renk açısından tam bir karşıtlık söz konusu değildir, tam tersine açık tondaki kare, koyu tondaki karenin izdüşümü gibidir. Ya evet hayırdan çıkmıştır, ya da hayır evetten çıkmıştır. Burada, ikilemlerin kaynağındaki “birlik” söz konusudur. Aynı düşünceyi bu diziden başka bir resimde de Al-Hallac VI’da da izlemek olasıdır. Aksanat’daki sergide bu anlamda bir resimle bir kez daha karşılaşıyoruz; resim mavi ve altın renkli iki dikey bölümden oluşur. Burada karşıtlık belirgindir. Koyu mavi rengin, bizi sürüklediği alan ilginçtir: Derinlik, sonsuz sessizlik, boşluk ve ölüm, Cennet ve Cehennem arasındaki karşıtlık ve birlik üstünde düşünmeye yöneltmektedir, bizi.
Akyavaş, açıkça bu iki uç arasında yaşamayı yeğlemektedir. Güçlü bir Doğu ortak bilinçaltına sahip olarak derinlere, kökenlere inmenin, Modernist bir insan olarak da aynı ölçüde yüzeye ve yukarılara doğru çıkmanın ikilemini rahatlıkla taşımaktadır.
Kökenlerine inme, geçmişi düşünme bir yandan da ölümsüzlüğe duyulan özlemi yansıtmaktadır. Bir sanatçının yaşamında ölümsüzlük özlemi, ölüm bilinci ile sürekli çatışkı içindedir. Freud, 1930’da, bu konuda şunları söylüyor: “Eros ve ölüm arasındaki savaş, yaşama itkisi ve yok olma itkisi, yaşamın ana içeriğinin ve bu nedenle de kültür gelişiminin, kısaca insan türünün yaşam savaşıdır.”
Yüzyılın sonundaki sanat gelişmeleri, Freud’un bu saptamalarının sanatçıların ortak bilinçaltına yerleştiğini göstermektedir. Yok olmakta ve yitirilmekte olan bir geçmişin yeniden kurulması, ölümlülüğün karşısına çıkarılan bir olgudur.
Akyavaş’ın 60’lı yıllarda, 20.yy. boyunca Doğu’nun formüllerini kullanan, ama bunu hiçbir zaman gerektiği gibi açıklamayan bir kültürün içinde yaşamaya karar vermesinin temelinde, bu ölümsüzleşme isteğinin yattığını söyleyebiliriz. Batı’nın, Doğu’nun 10.000 yıllık kültür katmanları içinden çıkmış simgelerini, anlatım dillerini tüketircesine kullanırken, bu kültürleri ölümsüzleştirmeyi değil, kendi kültürünü ölümsüzleştirmeyi amaçladığı gerçeği, Akyavaş’ın 30 yıllık üretiminde etkendir.
Daha 1934’de, “Ortak Bilinçaltının Köktipleri Üstüne” adlı makalesinde, C.G. Jung, “egzotik toprakta yetişmiş hazır simgelerin” kullanımından ve Hıristiyanlık simgelerinin mirasçısı olarak, bunları bir biçimde tüketmiş olmaktan söz ediyor ve “atalarımızın yaptığı evleri yıktık ve şimdi babalarımızın hiç tanımadığı oryantal saraylara girmeye çalışıyoruz” diyor. Jung’un buradaki görüşleri Modernizm içindeki yabancı ögelerin ne denli yoğun olduğunu ortaya koyuyor. Oldukça tutucu bir görüş olmasına karşın, bugün aynı sorular tutucu olmayan çevreler tarafından da sorulmaktadır. Batılı bir sanatçının bu soruyu sorması ile Doğu’lu bir sanatçının bu soruyu sorması arasında yöntemsel bir ayrım yoktur, ancak bu sorulara yanıt veren üretimde felsefi ve estektik açılımlar farklıdır. Akyavaş, kendi açısından bu soruya yanıt vermektedir.
Batı sanat ortamının bu gerçeğin bilincine varması uzun zaman almıştır, belki 1972’de Münih Olimpiyatları sırasında düzenlenen “Word Cultures and Modern Art” adlı sergi, Modern sanatın Doğu kültürlerinden ne denli yararlandığını ilk kez ortaya koyuyordu. Yirmi yıl sonra, bugün bizi yalnız düşünsel düzlemde de olsa, “küresel” kültür kavramında getiren bir dizi Batı çalışmasını yadsıyamayız, ama yine de Doğu kimliğinin günümüz sanatı içindeki yeri, Akyavaş gibi, bu kimliği Batı’ya taşıyabilmiş sanatçıların metaforlarında belirginleşmektedir.
Akyavaş’ın resminde, minyatür ve hat metaforlarının varlığı, Modern Sanat’ın en uç örneklerinin yaratıldığı New York’da ortaya çıkmıştır; hem de geleneksel ve tarihsel sanatların çelişkili bir biçimde geriye itildiği ve kitle sanatı içinde değerlendirildiği 60’lı ve 70’li yıllarda. Çelişki demek zorundayız, çünkü Modern Sanat’ın başlangıcında İslam süsleme sanatı, minyatürler ve hat sanatı, Matisse ve Klée gibi sanatçılar için büyük bir esin ve değişim kaynağı olmuştu.