Arredamento Dergisi

Eylül 1993

s.s.134-138

Bu yıl 45.’si gerçekleştirilen Venedik bienali, her geçen yıl daha büyük bir katılımcı ve izleyici kitlesini çekiyor. Giderek bir “izdiham” odağına düştüğü bile söylenebilir. Türkiye uzun yıllar çok daha yoğun ilgi göstermediği bu sanat “mahşer”ine artık hevesle yaklaşıyor. Pavyon sahibi olmak üzere sırada bekleyen ülkeler arasında Türkiye’nin de adı var. Bu yıl ki Türk katılımı T.C Dışişleri Bakanlığı, Arçelik, Selahattin Beyazıt, Mas Matbaası, lojik, THY, IFA Stuttgart, Flachglass, Stahtbau, Sommer ve Atlas Reisen ile Serhat Kiraz özelinde Mudo’nun maddi katkılarıyla gerçekleşti.

1995’de 100. yılı kutlanacak 45.venedik Bienali bu yıl başka bir anlam taşıyordu. Komşu bir ülkede, eski Yugoslavya’da din ve kültür farklılıkları yüzünden, kendinden olmayanları yok etme kararı vermiş insanlar kıyasıya dövüşürken ve “etnik temizlik” başlığıyla bir soykırım sürüp giderken, Venedik’te bunun tam tersi oluyor ve dil, din, kültür farklılıklarının bir arada, barış içinde varlık gösterebileceği, bu durumun dünya kültürünü zenginleştiren en önemli etken olduğu kanıtlanmaya çalışılıyordu. Savaşmakta olan ülkeler de içinde olmak üzere, 53 ülkeden 400’ü aşkın sanatçının katılımıyla gerçekleşen çoğulcu bir anlayışla düzenlenmiş Bienal sergileri, ülke kimliklerini neredeyse dinle deri rengiyle tanımlamak isteklerinin öne çıktığı günümüzde, çağdaş sanat yoluyla kimlik tanımı yapmaya çalışıyor ve sanatın dünyayı etkileme gücünü sınıyordu.

Venedik Belediyesi’nin koruma yasası kapsamı içindeki Giardini Di Castello’yu yüzyılın başından bu yana yapılmış olan ülke pavyonları doldurmuş durumda, ancak Türkiye de içlerinde olmak üzere bir dizi ülke de pavyon sahibi olmak için kuyrukta bekliyor. Bienal’in küratörü Achille Bonito Oliva, bu yıl bu “izdiham”a bir çare bulmak için, ülke pavyonların küratörlerine, sergilerine başka ülkelerin sanatçılarını da çağırmayı önermiş, ancak bu çağrı olumlu bir yanıt alamamış. Yabancı sanatçıya, dahası bir “çevre ülkesi” sanatçısına kucak açmanın hiç de kolay olmadığını kanıtlıyor, bu durum. Sonuçta, pavyon sahibi olmayan ülkelere yine İtalya pavyonunun arka bölümündeki salonlar (!) düşmüş. Bu salonlarda da yer kapamayanlar, kentin içinde sağladıkları yapılarda kendilerini gösterme yolunu seçmişler. Bir de, pavyonlarını çeşitli nedenlerle kullanamayan ülkeler var, örneğin eski Yugoslavya pavyonu (bilinen nedenle) “Barış Makinaları” adıyla bir grup sergisine verilmiş, İsrail ise parkın tam ortasına dev bir sera kurarak pavyonunu Rus ve Japon sanatçılardan oluşan bir grup sergisine bırakmış.

Serhat Kiraz

 Serhat Kiraz’ın titiz bir teknik yapı ve kusursuzluk gösteren yapıtları hem kendi üretilmiş, hem de ayrı işlenmiş ögelerden oluşur.; bütün yapıtlarında ahlak ve estetiğin iş birliği, evrensel simgelerin kullanımı, kültürel değerlerin ve sanıların eklemlenmesi gibi ortak temel özellikler izlenir. Kiraz’ın yapıtları, kütlesel bir etki uyandıran gelenek ve gelecek arasında asılı kalmış sunaklara benzer; ya da hem kurgu-bilimin yabancı dünyasını, hem de tarih ve geleneğin bildik dünyasını tanımlar. Kiraz’ın Bienal’deki işi de bu anlayışı sürdürmektedir. “Boşluk Zamanı” adını taşıyan iş, bir daire çevresinde yere dizilmiş aynalardan, çevreden ortaya doğru helezon biçimde ilerleyen iç yüzü siyah boyalı, dış yüzü Tarot kartlarının imgelerini taşıyan cam direklerden oluşmaktadır. Direkleri altta küçük ampuller ışıklandırır. Birbiri arkasına ve yanyana yerleşmiş yansıtıcı maddeler (ayna-cam) ve camlar üstündeki yarı figüratif imgeler yapıtın üç boyutluluğunu hareketlendirir. Yapıtın çevresinde dolaşırken ya da yapıta yaklaşırken izleyici, imgelerin ve kendi görüntüsünün yapıtta yarattığı yanılsama çeşitliliğinin cazibesine kapılır. Yapıt, dünyaya egemen olan bilimsel düşünce ve dogmatik düşünceyi yanyana getiriyor ve insanın bu iki karşıt düşünce karşısındaki ikilemi durumunu sorguluyor. Bilimsel düşüncenin en uç noktasında kara delik kuramı yer alıyor; dogmatik düşüncenin en uç noktasında da tılsım, büyü ve fal yer alıyor. Serhat Kiraz’ın bu yapıtının açılımlarını gösteren başka bir yapıtı, Temmuz ayı boyunca, Venedik’te çağdaş sanat etkinliklerinde önde gelen Totem II Canare Galerisi’nde sergilendi.

Erdağ Aksel

 Erdağ Aksel, “Burada ve Şimdi ve Eskiden” adlı, kalın alüminyum çerçeveyle sınırlanmış 6 pano ve 3 ince levhadan oluşan bir iş sundu. Onların alt bölümlerine küçük boyda Saatli Maarif takvimleri sıkı bir düzende yerleştirilmiş; üst bölümlerini, Bellini’nin Fatih Sultan Mehmet portrelerinin fotoğrafları taçlandırıyor. İnce levhalarda sırasıyla fotoğrafik yöntemle uzatılmış bir Fatih Sultan Mehmet kılıcı, sanatçının soyunurken fotoğrafı ve bir floresanla aydınlatılmış bir tornavida yer alıyor. Takvim, gelenek ve göreneklere uygun kurumsal bir bilgilenme ve iletişim sistemidir; hem kişisel hem de toplumsal göstergedir. Günlük yaşam içinde hem tarafsız hem de aynı zamanda kaçınılmaz olan geleneksel bilgi arkasında kişinin, yaşadığı toplumun ve çevrenin gerçek yaşamı saklanmıştır. Bu takvimin sistematik örgüsü içinden çeşitli varoluş biçimleri ayıklanabilir. Türkiye’ye ait bu son derece yaygın geleneksel takvimin yansıttığı geleneksel bildirgeler, geçmişi kaynak göstererek bugün için bilgi verir; aynı zamanda yorum, geleneksel deneyim, zamanın süzgecinden geçmiş iklim, toplumsal davranış ve yararlılık reçeteleri gibi, dağınık günlük veriler içeriri. Aksel’in yapıtında takvimler “burada ve orada”, bugün ve geçmiş zaman mesajları verirken, padişah portreleri, soyunan kişi, tornavida gibi imgeler izleyici için Doğu-Batı ayrımından, retim-tüketim ikilemine, siyasal ideolojilerin karşıtlığından bireyin kendi toplumu ve dünya içindeki yerine kadar uzanan konularda çok geniş bir çağrışım alanı yaratır. Aksel, kuşkusuz, gelenek ve Modernizm ikilemini de sorgulamaktadır; “gelenek” kavramı Batı ve Doğu için değişik anlamlar taşımaktadır. Batı’da gelenek, Gutanberg’den Macintosh bilgisayarına kadar sürekli bir belgeleme anlamına gelirken, Doğu’da sürekli “şimdi”nin bir parçasıdır ve belgelenmese bile varolabilmekte ve belleklerde kalmaktadır.

“Inbetween” Adem Yılmaz-Jarg Geismar

 Türkiye, gerçekleştirdiği sergilere başka bir ülkenin sanatçısını çağırma olayını iyi değerlendirdi. 1977’den bu yana Köln’de yaşayan Adem Yılmaz yine Almanya’da yaşayan Göteborg doğumlu sanatçı jarg Geismar ile birlikte kurgulayarak önerdiği “INBETWEEN” projesi, Bienal katılımının resmi sahibi olan Dışişleri Bakanlığı Kültür İşleri Genel Müdürlüğü tarafından onaylandıktan sonra, açık bir alana yerleştirilmesi düşünülen bu projenin Venedik Belediyesi tarafından onaylanması gerekiyordu. Bu izinin alınması yaklaşık iki ay sürdü ve izin projeyi oluşturan yapıtlar Venedik’e geldikten sonra ve basın açılışından bir gün önce çıktı. Proje 45 adet 80x80x100 cm. Ölçülerinde demir ayaklı, ahşap çerçeveli vitrinli masadan oluşuyordu. Vitrinlerin içinde 45 ülkeden 45 sanatçının posta ile gönderdiği 45 iş yer alıyordu. Ne sanatçıların ne de ülkelerin adı açıklandı; kimlik belirten tek şey, her vitrinde yer alan bir aile fotoğrafıydı. Bu projeye katılan sanatçıların hepsi, yurtlarından uzakta, Bienal’in kavramında yer alan göçebelik olgusunu yaşıyor, bir ülkeden başka bir ülkeye “farklılık” taşıyor. Daha sonra yayınlanacak olan katalogda sanatçıların adları açıklanacak. Bu yapıt, bugün geçerlilikleri üstünde düşünmemiz gereken, uluslararasıcılık ya da ulusal yanılgı, uluslararası ulusalcılığa karşı uluslararası uluslararasıcılık, uluslar-arası yanılgı gibi tezleri sorguluyordu.

Dört göçebe sanatçının, Hans Haacke ve Nam June Paik’in Alman Pavyonu’ndaki, İlya Kabalov’un Rus Pavyonu’ndaki, Louise Bourgeois’nin ABD Pavyonu’ndaki işleri, kuşkusuz Bienal’in ilgi odaklarıydı. Bu kez, tanıtıma yatırılan paranın bu ilgiyi oluşturmakta etken olduğunu söylemek doğru olmaz, çünkü bu dört sanatçı bütün yaşamları boyunca reklamdan uzak kalmalarına karşın sanatın gelişim çizgisi içinde önem kazandı. Bu kez de, hepsinin söylemleri dünyaya etkin bir biçimde sesleniyordu.

1911 Paris doğumlu Louise Bourgeois’nın değerini ABD çok geç keşfetti. 1940’larda ABD de yaşamaya başlayan Bourgeois 50’li ve 60’lı yılların öncü sanatçıları arasında yer alıyor ve yapıtları, temelleri Rodin’e dayanan Avrupa modern heykeli anlayışına yaslanan, soyut bir delişmenlik yansıtıyor. Sergi, Bourgeois’nin 1984-1990 arasında ürettiği heykellerden oluşturulmuştu ve kuşkusuz bunlar arasında en ilginçleri de “Hücre” ana başlığını taşıyan çok boyutlu ve çok gereçli yapıttı. Bourgeois yapıtlarındaki delişmenliği ve gerilimi: “Kavramsal gerçekler ile üç boyutlu gerçekler arasında sürekli bir ikilem yaşıyorum” diyerek açıklıyor. Görünüşte Bourgeois’nin yapıtlarında açıkça siyasal bir boyut yok, ancak özellikle “hücre” adlı yapıtlarda “farklılığın” kaçınılmazlığı ve değeri vurgulanıyor.

ABD ve Almanya’da yaşayan Koreli sanatçı Nam June Paik, iletişim medyalarını 30-35 yıl önce sanat üretiminin içine soktu, bu yılda öncülük etti ve sanki Almanya Pavyonu’ndaki bu sergide artık bu olaya veda ediyor gibiydi; ya da medya ve sanat arasındaki ilişkinin hesabını veriyor gibiydi. Paik’in işi üç bölümden oluşuyordu. Pavyonun bir salonunda 41 televizyon ekranından salonun duvarlarına ve tavanına yansıtılan “yaşayan Tiyatro” ve Joseph Beuys multivizyonları, ikinci salonunda, 108’dan bu yana “Yüzyıl Sonu” başlığı altında yaptığı denemeler ve çevredeki parktaki Doğu ve Batı olarak ikiye ayrılmış işler ve bunları arasındaki geçişler. Paik, Doğu bölümünde Moğolistan’dan getirttiği ölü maskeleri ve bir Buddha içeren çadırla işini noktalıyordu, bu çadır onun mezarıydı. Sovyet Rusya da resmi mesleği çocuk kitapları illüstratörlüğü olarak görünen Ilya Kabakov’un Rus Pavyunu’ndaki enstalasyonu onun için şaşırtıcı değildi. Kabakov’un yaşanmış ve yaşanan mekanları Moskova’da sanatçı gettolarındaki içe dönük yeraltı üretiminin özgün sonuçlarıdır. Kabakov bu kez Rusya Pavyonu’nun çevresine bir tahta perde çekerek, özellikle onu uluslararası ortamdan, içerdeki tamirat (!) bitene kadar ayırmış. Tamirat yapılıyor mu? Gerçi pavyonun içinde iskeleler kurulmuş, malzemeler yığılmış, ama yine de bir terk edilmişlik var. Yapı onarılıyor mu, yoksa yıkılıyor mu? Bahçedeki pespembe, kızıl bayraklarla süslenmiş kürsüden marşlar ve nutuklar yükseliyor. Kabakov, adeta bir karikatür çiziyor; üç boyutlu bir karikatür.

Hans Haacke de Alman Pavyonu’nun içini yıkıp, döktü; ancak bu enstalasyon bir kara mizah etkisi bırakmıyordu. Hiciv değil, tam tersine dehşet ve umutsuzluk içeriyor, kapıdaki 1939 Bienali’nin açılışını yapan Hitler portresi de yeterli ürkülme ortamını sağlıyordu. Hans Haacke’nin 1991’de Münih’te Königsplatz’da yapılan bir sergideki işi en az bu iş kadar keskin ve acıydı. Üstünde bir kuru kafa ve “Çağrı: Irak’da Alman Sanayi” tümcesi taşıyan kara bezlerin üstündeki silah ticareti yapan Alman kuruluşlarının listesi yeterince gürültü koparmıştı.

Duvara Serigrafi, 1993

 1960’larda Foucault felsefesi ve Francastel’in sanat tarihi görüşlerinden etkilenen Macar asıllı ABD’li sanatçı Joseph Kosult, işaretler ve düşünce arasındaki ilintileri inceleyerek, sanatı dilsel olarak tanımlamaya başladı. 60’ların sonunda ise Wittgenstein’da yeni esin kaynakları buldu, kavramları bir bildirge gibi tanımlamayı bırakarak, gündelik medyaları (afişler ve gazeteler) kullanarak metinlerle tanımlamaya başladı; pavyondaki işi bu çalışmasının en son örneği. Sözü Kosult’un pavyon duvarlarındaki metnine bırakıyoruz:

“Yanılsama yaratmaya yardımcı olan ve olasılıkla yalnızca büyük bir enerjinin sonsuz bir içsellikle karışması olan, o düş görme durumuna düştüğümde düş resimlerimin gerçekte geçmişin sahici tıpkıbasımları olduğunu düşündüm. Hemen, onların böyle olmadığından kuşkulanmalıydım, çünkü yitip gitmelerinin ardından belleğimdeki her türlü coşku ve ıstırap silindi. Onları, olan biten biteni yaşamamış olan bir kişinin anlattıklarının anımsaması gibi anımsadım. Eğer, onlar sahici tıpkıbasımlar olsaydı, onları ilk gördüğüm anda ağladığım ve güldüğüm gibi, gözyaşlarımı ve gülüşümü sürdürebilirdim. Doktor her şeyi not etti ve dedi ki: ‘O oldu, bu oldu’, oysa gerçekte hiçbir şey olmadı, yalnız grafik çizgiler var, düşlerin iskeletleri. Ben ikna oldum…”